Arthur Nikisch - Leben und Wirken

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Eigentum der Verleger für eile Lander

Alle Rechte

einschließlich Übersetzungsrecht

vorbehalten

Alle Rechte der Verfasser sind vorbehalten

Copyright 1922 by Ed. Bote & G. Bock, Berlin

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VORWORT

Die Erinnerung an einen der ganz Grolzen aus dem Reiche | der Musik wachzuhalten und das Gedächtnis eines Künstlers zu ehren, der seinen Zeitgenossen als der schöpferische Dirigent und zugleich als die höchste Autorität in allen Dingen der Orchester-Interpretation gelten mulzte, sind die folgenden Blätter bestimmt Als im Frühjahr dieses Jahres, wenige Wochen nach dem Heimgange Arthur Nikischs, der geistige Urheber dieses Buches, Herr Henri Behrens, mir den idealistischen Plan eines literarischen Denkmals für Arthur Nikisch entwickelte und meine Mithilfe für die Redaktion des von ihm geplanten Nikisch-Buches erbat, glaubte ich mich dieser Arbeit nicht entziehen zu dürfen. Denn auch ich gehöre zu der grolzen Zahl derer, die Arthur Nikisch nicht nur unvergeßliche Stunden des Genusses, der Weihe und der Erhebung, des Entrücktseins in eine bessere Welt zu danken haben, sondern die auch darüber hinaus aus dem Wirken, aus dem beispielgebenden Vorbild des Meisters bestimmende Lebenseindrücke und sicher führende künstlerische Richtlinien empfangen haben. Diesem Dankesgefühl Ausdruck zu geben, schien mir die mir angebotene Arbeit erwünschte Gelegenheit zu geben. Persönlichkeiten, die im deutschen Musikleben der Gegenwart an weithin sichtbarer Stellung stehen und die persönlich und beruflich Arthur Nikisch nahestanden, haben im wesentlichen die Beitrage, die in dem Buch vereinigt sind, geschrieben; es liegt in der Natur der Sache, dalz dabei Wiederholungen sachlicher Art nicht ausgeblieben sind, aber je nach der Einstellung und dem Temperament des Beobachters erscheinen diese, den gleichen Gegenstand behandelnden Schilderungen in einer vielleicht doch nicht ganz reizlosen, persönlichen und durch den Standpunkt des literarischen Nachzeichners bedingten Beleuchtung. In ihrer Gesamtheit aber ergeben diese subjektiven Betrachtungen

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wohl ein möglichst objektives Bild Arthur Nikischs, wie ihn diejenigen, die das Glück hatten, seine Zeitgenossen zu sein, sahen, empfanden und erlebten.

Den Mitarbeitern, die meinen Wünschen auf die Form, den Inhalt und Umfang ihrer Beiträge bereitwillig entgegenkamen, habe ich an dieser Stelle ebenso herzlich zu danken, wie allen denen, die mich bei der Beschaffung des nötigen Materials für die innere und äufeere Herstellung des Buches unterstützten, vor allem Frau Am61ie N i k i s c h, die mir die musikalischen Manuskripte ihres verstorbenen Gatten und die Jubiläums-Mappe zur Verfügung stellte, sowie Herrn Mitja N i k i s c h und Frau Käthe Wollgandt, geb. Nikisch; ferner dem Vor-* sitzenden des Gewandhaus-Direktoriums in Leipzig, Herrn Max Brockhaus, der dem Werke wertvolle Förderung zuteil werden liefe, ebenso dem Vorstande des Leipziger Gewandhaus-Orchesters, Herrn Walter Heinze, der aus den Archiven des Orchesters die interessanten und bezeichnenden Nikisch-Briefe hergab, endlich Fräulein Elena Gerhardt, Frau Paula H e g n e r und Herrn Konzertmeister Kurt Hering.

?Auch das Schöne mufe sterben- Wir, die wir Arthur Nikisch jahrelang wirken sahen, wissen, was wir mit ihm verloren haben, wir empfinden das Dunkel, das durch das Erlöschen dieses Lichtes sich auf uns gesenkt hat, mit aller Schmerzlichkeit Tausende und aber Tausende in allen Kulturzonen sind von Arthur Nikisch beglückt und emporgehoben worden; ihnen will das schlichte Buch von dem Menschen und Künstler reden, den sie entbehren müssen. Und den nach uns Kommenden will es, eine Ehrenpflicht erfüllend, den Namen Arthur Nikisch einprägen als denjenigen eines Mannes, der, ein Diener der Kunst, den Besten seiner Zeit genug getan und deshalb für alle Zeiten gelebt hat Das ist Sinn und Absicht unseres Nikisch-Buches. Möge es diesen Zweck erfüllen.

H a m b u r g, 17. September 1922.

Heinrich Chevalley.

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Widmung von Ludwig Fulda an Arthur Nikisch

(Aus der Nikisch-Jubiläumsmappe)

ARTHUR NIKISCH

VON

FERDINAND PFOHL

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KINDHEIT - ANFÄNGE

Es ist vielleicht die schönste Wirkung der Musik dafe sie den Menschen auf eine höhere Stufe des Lebens emporhebt, dalz sie, die selbst körperlos ist, den Menschen alles Körperlose, das Unwägbare und Unmelzbare in sich fühlen laut und ihm das deutlichste Bewufztsein seiner Seele gibt Wenn wir sonst an den Besitz unserer Seele nur in den Augenblicken uns erinnert fühlen, wo sie in den stärksten Affekten vibriert; wo sie leidet, wo sie jauchzt, so tritt sie in der Musik mühelos an die Oberfläche unseres Bewußtseins: sie taucht aus den Tiefen empor, wie das feuchte Weib der Goetheschen Ballade, wie die Elfen aus den Nebeln der Mondnacht

Musik ist schmerzlose Erkenntnis. Sie nimmt alles Weh und alles Wunde vom Leben; der seines Leidens entbundene Mensch sieht in ihr seine schmerzlos gewordenen Schmerzen wie ein heiliges Bild, in dem er sich erhöht und stärkt Diese wunderbare Kunst lfifzt ihn alles Gemeine vergessen, gibt seinem Wesen Schwung und Jugend, sie laut ein mystisches Feuer in ihm aufflammen, in dessen Glanz alles Schöne und Grofze seiner höheren Natur erblüht Das ist das Dionysische der Musik. Es lebt in jeder grolzen und tiefen Musik.

Aber nur wenigen unter ihren Verkündern selbst ist es gegeben, die Lebenswerte der Musik schöpferisch zu offenbaren. Arthur Nikisch war einer der grolzen, ja, der grölzten Offenbarer ihres Wesens. Er kannte das geheimnisvolle Wort, das sie lebendig und zum Atem Gottes macht Er war ihr Seher und Prophet, Dichter und Baumeister, Priester und Herold, König und Leibeigener. Von ihm als Menschen und Künstler, von ihm als Musiker, wie er Wuchs und Gröfze gewann, wie er lebte und wie er starb: davon soll nun die Rede sein.

Die Vorfahren Arthur Nikischs waren Bauern. Sein Grofe-vater r Karl Benjamin Nikisch, ein Bauernsohn aus Liegnitz in Preufiisch-Schlesien, schrieb sich in jungen Jahren Nieckisch. Ist es nicht fast so f als ob in dem Namen ein slawischer Urlaut anklänge, irgend etwas, das auf die Nachbarn Schlesiens, auf die Tschechen oder die Polen, hinzudeuten scheint? Dieser Karl Benjamin Nieckisch löste sich vom Boden und Besitz der Väter, wanderte südwärts über die Grenze und liefe sich in dem mährischen Städtchen Neutitschein nieder, wo er sich dem ehrsamen Gewerbe eines Tuchscherers ergab. Dort führte er als Ehegattin Marie Knobloch in sein Haus, die ihm im Jahre 1821 einen Sohn schenkte, der auf den Rufnamen August getauft wurde. Zum Kaufmann und Verwaltungsbeamten herangebildet, fand August Nikisch Stellung und Brot als Oberbuchhalter im Dienst des Barons Sina in dem ungarischen Flecken Szent Miklös, von den fünf Ortschaften gleichen Namens durch das Kennwort L6b£nyi unterschieden. Dort, in L6b£nyi Szent Miklös, wurde nun Arthur Nikisch am 12. Oktober 1855 als drittes in einer Reihe von Kindern geboren, mit denen die Ehe August Nikischs und seiner Prau Luise gesegnet ward. Seine Mutter entstammte einer ungarischen Familie von Robosz. Der Grofcvater Michael von Robosz, verheiratet mit einer Wienerin, Katharina Artn er, war Gutsverwalter des Fürsten Palffy gewesen. Also wieder ein Landwirt, ein Bauer. So einte sich deutsches mit ungarischem Bauernblut Ob nun von der Seite des Vaters ein slawischer oder mütterlicherseits ein irgendwie von Vorfahren her ererbter zigeunerischer Blutstropfen in die Adern des Nachkommen gesickert war, oder ob in wunderbarer Kreuzung in diesem Musikerkörper deutscher, slawischer und ungarischer Rasseneinschlag in seltener Bindung ihr biologisches Wunder wirkten, läfet sich wohl kaum überzeugend nachweisen. Aber man möchte es glauben. Denn Arthur Nikisch gehörte weder zu den germanischen, noch zu den ungarischen Typen. In seiner Erscheinung, wie sie sich in der ersten Reifeperiode mit dem fertigen Körper aus der Lebensmitgift von Ahnen und Eltern aufgebaut hatte, tritt ein dem deutschen Wesen fremdes Element ebenso deutlich wie fesselnd hervor: Linien und Ausdruck des Kopfes, die auffallenden Gegensätze einer ungewöhnlich bleichen, fast immer, auch in den Augen-

blicken starker Erregung, farblosen Haut, blauer Augen und dunkles Haar ? jener Anzeichen exotischer Temperamentmischungen und glühender Leidenschaftlichkeit ? sondern dieses Antlitz von Tausenden, heben es über die Fabrikware der Natur empor, geben ihm den Schimmer des Ungewöhnlichen, des Unvergeßlichen, des Geheimnisvollen und Sphinxhaften, bilden es zum Gesicht des genialen Menschen.

2.

Der Knabe wuchs in seinem Elternhause durchaus in deutscher Bildung und Gesittung empor; die ungarische Sprache blieb ihm, wie seinem groben Landsmann Franz Liszt, zeitlebens ungeläufig. Im Gegensatz zu seinen Geschwistern, die ausnahmslos für musikalische Dinge nicht die geringste Teilnahme merken Uelzen, keine Spur von musikalischer Begabung zeigten, war der Knabe schon im Alter von drei und vier Jahren ganz erfüllt, ja besessen von leidenschaftlicher Hinneigung zur Musik. Im elterlichen Hause war die Musik, wenn nicht ständige Hausgenossin, so doch ein häufiger und immer willkommener Gast Man musizierte gerne, man bevorzugte gediegene und wertvolle Werke, am liebsteh Kammermusik. Von den Hausmusiken, die des öfteren im elterlichen Hause stattfanden und an denen sich nicht selten hervorragende Wiener Musiker, wie Joseph Hellmesberger und Rover, wie der vorzügliche Pianist Anton Door, also Künstler von Rang, beteiligten, empfing der kleine Arthur die ersten überwältigenden Eindrücke. Und diese ersten zarten und beseligenden Berührungen mit der feinsten, musikalischsten und geistvollsten Gattung der gesamten Tonkunst, mit der Kammermusik, blieben von entscheidender Bedeutung für das spätere Wirken Nikischs, ja, für sein gesamtes Lebenswerk, das in seinen feinsten Fasern immer Kammermusik war und ihrem Geist, dem Geist des Klaren, Hellen, Durchsichtigen, wie einem Leitstern folgte.

Die Familie war inzwischen nach Butschowitz in Mähren übergesiedelt, einer kleinen Stadt, die um die Jahrhundertwende herum ungefähr 3000 Einwohner zählte, abo auch musikalische Bildungsgelegenheiten hoffen lieb. Als

Sechsjähriger forderte und empfing der Knabe seinen ersten musikalischen Unterricht, der sich auf die Anfange des Klavierspiels und der Harmonielehre erstreckte. Der Oberlehrer Franz Prochazka war es, dem das Glück eines solchen Schülers in den Schob gefallen war. Welche tiefe Freude, welches staunende Erkennen mufc es sein, einen Schüler dieser genialen Art zu unterrichten, an der Schnelligkeit seiner Auffassung, an der Regsamkeit seines Musiktriebes sich zu entzücken, seine technische Entwicklung, sein geistiges Wachstum zu beobachten; und zu begreifen, wie diesen geborenen Musikern die. Musik nicht von aufzen kommt, sondern eine innere Lebenskraft ist, die sich mit der Naturnotwendigkeit eines gesunden Keims, einer kraftvollen organischen Zelle entwickelt, wächst, blüht, reift: in jener verblüffenden Verkürzung natürlicher Entwicklungsperioden, in denen die Samenkörner wachsen, blühen, zu Früchten schwellen, die indische Fakire vor unseren Augen in ein Gefäß mit Erde einpflanzen. Aber was hier Täuschung, ist dort echt: ein Wunder der Natur.

Nun aber geschah etwas ganz Unbegreifliches, gewöhnlichen Menschen Unfafzliches und auch unter gleich Hochbegabten immerhin nicht Alltägliches: der Siebenjährige gab sich mit einer erstaunlichen Leistung als Kind aus Genielanden zu erkennen. Als die Familie 1862 einen der auf dem Lande üblichen Besuche bei Gutsnachbarn machte, hörte der Knabe, zum ersten Male in seinem Leben, ein Orchestrion, das die Ouvertüren zu ?Teil und ?Barbier, sowie eine Fantasie über Meyerbeers ?Robert der Teufel spielte. Was geschieht? Nach Hause gekommen, greift der junge Musikus zu Papier und Feder und schreibt die drei langen Stücke frei aus dem Gedächtnis notengetreu als Klavierstücke nieder. Das war ein Geniestreich ersten Ranges, eine phänomenale Leistung, die sich neben den Glanzstücken dieser Art ebenbürtig behauptet, ja, sie in Schatten stellt; sogar die historische Tat des jungen Mozart in Rom, der das eifersüchtig gehütete und der päpstlichen Kapelle als Privileg vorbehaltene neunstimmige Manuskript ?Miserere Allegris, das er in der Peterskirche gehört, mit den Worten zu Papier brachte: ?Wir haben es schon. Hier wie dort offenbart sich in diesem Vorgang nicht nur ein staunenswert-rätselhaftes Gedächtnis, sondern zugleich die Fähigkeit, Gehörtes in Gesehenes umzusetzen, das Ungreifbare der musikalischen Apperzeption in das Greifbare des Nötenhildes zu wandeln.

WIEN: LEHRJAHRE

4.

Aus allen Poren quillt es ihm von Musik. Die Musik füllt Seele und Leben, Willen und Tun dieses Kindes völlig aus, treibt den Knaben zum Klavier und läfct ihn wie Ober Nacht zum Klaviervirtuosen werden, der mit acht Jahren öffentlich Thalbergsche Operntranskriptionen, die pianistische Modemusik der Zeit, schwungvoll spielt Das Wunderkind beginnt, oder vielmehr: es war da. Dafe es sogleich wieder aufhörte, ausgeschaltet wurde aus der Gefahr öffentlichen Musizierens, beweist die Klugheit des Vaters und die gesunde Bürgerlichkeit seiner Anschauung über Erziehung, die alles Zigeunerische verneinte und solide Bildungsfundamente als wesentlich für den Aufbau eines Künstlerlebens ? dieses vor allem! ? erkannte. Unter dem Gewicht so bedeutsamer Zeugnisse und so unanfechtbarer Gründe, solcher Talenteruptionen durfte es Vater Nildsch ? mit ruhigerem Gewissen als viele andere Väter! ? wagen, den Sohn für die musikalische Laufbahn zu bestimmen. Elf Jahre alt, kam der junge Klaviervirtuose nach Wien.

Sind verständige und kluge Eltern der erste Gnadenbeweis des Schicksals, der einem begabten Kind zuteil werden kann, ? und wie sehr war dieses Kind begabt! ? so war Wien selbst in der Reihe der Gnadenbeweise bereits der zweite, dem sich sofort ein neuer anschloß, indem es den Knaben hier nicht etwa in die Klauen pedantischer und engherziger Lehrer fallen und an ihrer ledernen Gediegenheit sich wundreiben liefe ? Motiv für eine Musikernovelle im Geist Elise Polkos ?, sondern: indem es erleuchtete und warmherzige Pädagogen zu Bildnern einer Begabung bestellte, die schon bei der Aufnahmeprüfung des Knaben in das Wiener Konservatorium Staunen erregte. Seine weit vorgeschrittenen theoretischen Kenntnisse veranlagten diese gewiegten Pädagogen und Fachmusiker, den Ankömmling sofort in die oberste Kompositionsklasse einzureihen, wo er dann mit 18- bis 20jährigen und noch älteren Kameraden zusammensalz. Aber nicht die Komposition, nicht die Pflege eingeborener schöpferischer Musikkräfte trug der Knabe als Ideal und Lebensziel in der Brust; schon damals schwebte ihm die Tätigkeit des Dirigenten vor Augen als Beruf und Lebensinhalt, als Erfüllung seiner Mission, als Pflicht und Notwendigkeit, auf die

er sich im Zwang dieser ganz besonderen Seite seiner Begabung, noch im Knabenalter, bereits mit tiefem Ernst einstellte. Welch frühzeitiger Instinkt, welche intuitive Erkenntnis seiner Natur, seines Selbst, seiner Bestimmung! Kein Tasten, kein Probieren, sondern gleich am Anfang unbeirrbare Sicherheit des Wollens, dem ahnenden Wissen künftigen Könnens entsprungen! Und sofort passen sich Erziehung, Entwicklung, Durchbildung jenem aus der Ferne herleuchtenden Ziel an. Da der Knabe ? man vergesse nicht, dafc es ein Knabe ist, von dem dieser ungeheure Berufsernst Besitz ergriffen hatte! ? yon der Überzeugung ausging, dafc der Verwirklichung seines Zukunftsplanes eine jahrelange Tätigkeit als Geiger in einem künstlerisch hochstehenden Orchester als unerläßliche Vorbedingung vorauszugehen habe, widmete sich Nikisch mit außerordentlichem Fleifc dem Violinspiel, das er als sein eigentliches Hauptfach betrachtete. Einstellung des gesamten Sensoriums und der gesamten Bildungsarbeit auf den Lebens» zweck: Kennzeichen des genialen Künstlers. Und Nikisch war geboren worden nur dazu: Dirigent zu sein. Nichts anderes. Bei seiner erstaunlichen musikalischen Allgemeinbegabung hätte er, vielleicht nicht mit demselben Recht, sicher aber mit dem gleichen Erfolg, auch für den Beruf des Pianisten, des Geigers oder des Komponisten sich vorbereiten dürfen. Er hätte sicherlich auch auf diesen Gebieten der Kunsttätigkeit glänzende Leistungen aufzuweisen gehabt* Aber nein! Ihm waren Geige ? so wichtig ihm auch das Violinspiel in jener Entwicklungsphase erschien ?, Klavier, Komposition nur Mittel zum Zweck, Handhaben, Hilfskünste, Sprossen auf der Leiter hinauf zum Dirigenten, der in ihm wach war, aber noch unerkannt im Hintergrund stand, des Augenblicks gewärtig, da seine Stunde schlagen wird.

5.

Vom Jahre 1866 an besucht Arthur Nikisch als Schüler das Wiener Konservatorium, die alte berühmte musikalische Bildungsanstalt Er safc zunächst in der Geigen-Klasse Heyfc-lers bis in das Jahr 1870/71. Dann trat er in die Ausbildungsklassen Joseph Hellmesbergers ein, des bedeutenden Geigers, der die grofce Tradition des Wiener Quartettspiels fortsetzte. Klavier studierte er unter der Leitung Schenners; in der Komposition war ihm Otto Dessof ein ausgezeichneter Führer, aufklärender und beratender Lehrer. Nicht unerwähnt

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Aus dam Sextett für Streichinstrumente von Arthur Ntkisch

Einleitung und Hauptthema dei ersten Sattel

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möge es bleiben, daß der Vater, einsichtig und weitblickend, den genialen Filius, um ihn nicht durch Äußerlichkeiten vom Studium der Musik abzulenken, mit Ballast belastet und der Zersplitterung seiner Kräfte preisgegeben zu sehen, keine öffentliche Schule besuchen, sondern ihm in allen wissenschaftlichen Fächern ausschließlich Privatunterricht erteilen liefe. Unter so glückhaften äußeren Verhältnissen verlaufen die Lehrjahre des blutjungen Musikers. Und so wurde der kleine Arthur Nikisch als Schüler ein Stern des Wiener Konservatoriums. Seine Leistungen auf allen Gebieten des Unterrichts sind außerordentlich. Mit 13 Jahren empfing er die Goldene Medaille, den ersten Preis für ein Streichsextett; die Ehre dieser Auszeichnung hob noch der erste Preis für Violinspiel, der zweite für Klavierspiel. In seinen Studienjahren entstanden neben dem Sextett noch andere Werke: so eine Violin-Klavier-Sonate, ein Streichquartett und eine Kantate ?Christnacht für Solostimmen, Chor und Orchester, ? Werke, die samt und sonders Manuskript geblieben sind. Als zusammenfassendes Hauptwerk jener Zeit der Arbeit und der ersten schöpferischen Begeisterung muß aber die große D-moll-Symphonie gewertet werden. Im Konservatorium pflegt Nikisch insbesondere Kammermusik und Quartettspiel. Julius Korngold berichtet über diese Tätigkeit im Anschluß an alte Schulprogramme: ?Im November 1872 sitzt Arthur Nikisch noch am zweiten Geigenpulte von Schumanns Klavierquintett, um schon im nächsten Monat in Beethovens P-dur-Quartett die erste Geige anvertraut zu erhalten. Er scheint der beliebteste Kammerspieler geworden zu sein. Solistische Aufgaben findet man ihm nicht in den Programmen zugewiesen. Auch beim allerletzten Konkurse vor seinem Abgange von der Schule fehlt sein Name; wie der Jahresausweis des Schuljahres 1872/73 berichtet, war er durch Krankheit verhindert Dagegen reihte er unter die fünf Jünglinge der dritten Ausbildungsklasse, denen der ?erste Grad im Violinspiel zuerkannt worden war. Unter den Kompositionsschülern der letzten zwei Jahre steht er nicht verzeichnet; wohl aber Felix Mottl, der, Abiturient wie Nikisch, auch in der Komposition den ersten Grad erhalten hatte. Mottls spätere Entwicklung ging, wie man weiß, ebensowenig wie die von Nikisch nach selten schöpferischer Tätigkeit vor sich. Ohne es zu ahnen oder mit einer Dirigentenschule, die gar nicht bestand, dazu beizutragen, barg das Wiener Konservatorium damals zwei allererste Dirigentenbegabungen....

Zum jungen Mann herangereift, verlieb Arthur Nikisch im Jahre 1873 f von seinen Lehrern bewundert und geliebt, die auch für ihn bedeutsame Studienanstalt Es war eine besondere Auszeichnung, dafc der 18jährige bei seinem Abschied die Erlaubnis erhielt, den ersten Satz seiner D-moll-Symphonie selbst zu dirigieren. Damals stand er also zum ersten Male als Führer an der Spitze eines Orchesters, wenn auch nicht vor der Öffentlichkeit Bei dieser Gelegenheit schenkten ihm Kommilitonen und Mitbrüder in Apoll als Andenken einen Taktstock. Unter diesem in die Zukunft weisenden Zeichen, Symbol und Prophezeiung zugleich, trat er in das Leben hinaus.

Wie tiefgreifend auch die Förderung gewesen sein mag, wie grofe der Bildungszuwachs, das Können, all das Positive, die gewonnene Reife, die Einsicht in Wesen und Organismus des musikalischen Kunstwerks, die Nikisch dem Wiener Konservatorium zu danken hatte: so darf man doch Ober alledem, so hoch man es auch bewerten mag, den unmittelbaren und mittelbaren Einflufc der Stadt nicht unterschätzen, die ihn umgab, in der er atmete und wandelte. Wien, die wunderbare Stadt! ?Hier, wo der Boden von alters her ton Musik dampft, ist Nikisch auch musikalisch erzogen worden. Wien, das die österreichischen Musikbegabungen in seinen Bannkreis zieht, nahm auch dgn Knaben Nikisch auf, umfing ihn mit seiner alten Musikkultur. Welche junge Phantasie widerstünde dieser ganz einzigen Musikatmosphäre? Diese Stadt ist immer wie festlich dekoriert mit heiligen Erinnerungsstätten, die gröfzten Figuren der Musik scheinen durdt ihre Straten zu geistern. Hier klingt das Gedenken an Beethoven, dort an Haydn und Mozart, und wieder dort an Schubert auf. All diese Meister hatten ja schon selber den Einflulz der Stadt, ihrer Luft, ihres Wesens erfahren. So Haydn, dessen Kunst überhaupt spezifisch österreichisch ist, die bürgerliche Ehrbarkeit des Österreichers, seine Heiterkeit und Frömmigkeit, Gemütlichkeit, Lust am Spafz spiegelt Die Volksmusik, die Haydn belauschte, war nicht zuletzt die Wiens; Gasse und Tanzboden nährten seine Phantasie, machten ihn zum Anakreontiker im Dialekt. Der grofee Spielmann, der zuerst am Hause der Symphonie-Musik baute, starb als Wiener Hausherr..... Wieviel Wien steckt in MozartI In Briefen an den Vater nannte er die Kaiserstadt den besten Ort von der Welt für sein Metier. Wie er selbst be-

tonte, schrieb er oft ganz für die Wiener. ?Es war ein herzges Veilchen 4 ? solch gemütvolle Koda gab ihm Wien nicht blofe su Goethe ein. Papageno und Papagena sind Wiener vom Grunde ?. ? Und Beethoven? Seine künstlerische Heimat wurde Wien. Zu Wien lernte er, wie Walter von der Vogelweide in Osterreich, singen und spielen. In Wiens warmer Sinnlichkeit gedieh ihm auch die Musizierlust um ihrer selbst willen, für die die tiefgründig sich gebärdende Beethoven-Geschichtsschreibung, immer nur auf der Suche nach der ?tondichterischen Idee und zu wenig nach der viel wichtigeren reinmusikalischen Idee, kein rechtes Organ hat In Wien und seiner grünen Umrahmung pflegte Beethoven auf Spaziergängen zu arbeiten, das Pastorale wie das Heroische und Solenne einzufangen; er hörte innerlich mit, was das Auge einsog. Der Stephansturm reckte sich in seinen Erhabenheiten, die grünen Hänge des Wienerwaldes sandten ihr Sonnenflimmern und Blätterrauschen in seine anmutigen und müden Stimmungen ?? ? Und Franz Schubert? Er ist der spezifisch grofee Wiener Musiker. Fast jeder Takt trägt die Wiener Punze. Wien kann die ganze Entwicklung der Instrumentalmusik zu ihren höchsten Stufen aus Eigenem belegen. Bis in die jüngste Zeit hinein, wenn es Brahms, Brückner und Mahler miteinbezieht Und ebenso von der ältesten Zeit angefangen. Man weüz, dafc in der Instrumentalmusik Mannheim eine Vorstadt von Wien war. Aber in Wien selbst wirkten Instrumentalkomponisten vor Haydn, die, wie Monn, Starzer, Reutter, es den Mannheimern zumindest gleich-, wenn nicht zuvorgetan. Neben Österreichs Musikern singt aber sein Volk, nicht zuletzt in Wien, singt und sang, von ihnen nicht ungehört und ihre Kunst befruchtend. Und so wie Österreichs Volk den Musikern vorsingt, so tanzt es ihnen vor. Auch der Tanzweise hat Wien die welterobernde künstlerische Form gegeben... .* Das ist Wien, die Musikstadt

Die künstlerische Entwicklung Nikischs steht in ihrem gesamten Verlauf offensichtlich unter der besonderen Obhut des Schicksals, das den Glücksfall dieser ungeheuren musikalischen Begabung nicht den gefährlichen Launen, den Hemmungen oder gar den Feindseligkeiten des Zufälligen preisgegeben haben wollte. Man denke sich z. B. einmal die Möglichkeit, dafe der elfjährige Knabe, statt mitten in die warme Musikatmosphäre Wiens, in die klingende und singende Luft dieser alten Musikstadt mit ihrem wunderbaren Hofopernorchester, ihren

? Dr. Julius Korngold: Arthur NiUsch und Wien. Musikwelt, V. Heft, 1922.

Sängern, ihren reichen Bildungsmitteln versetzt worden zu sein, ? in einen Musikboden, aus dessen fruchtbarem Humus in die jugendliche Seele treibende Säfte hinaufstiegen, ? man denke sich diesen genialen Knaben des ihn sozusagen uterinal umschließenden mütterlichen Wiens beraubt und ihn etwa nach dem musikalisch kahlen und dürren Kopenhagen oder in das trostlose Hamburg aus der Zeit zwischen 1865?1875 verschlagen, in eine Stadt der tiefsten musikalischen Ebbe: die fördernde Kraft der Umwelt wäre in diesem (doch immerhin nicht unmöglichen) Fall dem Entwicklungseigenwillen des Genieknaben nicht zuteil geworden; und eine Art künstlerischmusikalischer Unterernährung wäre die unausbleibliche Folge dieser paradoxen Berührung gewesen. Und wie in dieser Ver-heimatHchung des Knaben in Wien, in der* ersten Musikstadt Deutschlands, in altererbter musikalischer Kultur, tief und reich genug, um auch das stärkste musikalische Genie zu Entwicklungshöhen emporzuheben, seinem Wachstum schlanke Kraft zu geben, so tritt das gleiche ?Walten des Schicksals 4 in allen wichtigen Lebensabschnitten, in allen Zäsuren dieses Künstlerlebens als fördersam freundliche Macht hervor, die nicht nur die Worte Goethes bestätigt, wie sich ?Verdienst und Glück verketten, sondern in gnädiger Schirm- und Schutzherrschaft über einem Künstler waltet, den sie Wege gehen läfct, die nach oben, ins Lichte, Klare führen, dem sie schwere Kämpfe, dunkle Krisen, lähmende Schmerzen und Jegliche Art von Kraftvergeudung, von Belastungen fernhält Nicht mehr neidvoll, wie sonst, schauen die Götter auf diesen Glücklichen herab, sondern freundlich. Magisch glänzen die Sterne als Schicksalshüter über ihm, der sich nicht einmal Polykrates-opfer aufzuerlegen braucht, keinen Ring ins Meer wirft, um der Angst vor seinem Glück zu wehren oder gar in Sorge um die Erhaltung dieses Glücks zu sinnen. Einem Bau mit gegipfelten Terrassen gleicht dieses Musikerleben, auf dem Fundament seines musikalischen Genies emporgetürmt. Und auf allen Höhen dieses Lebens durfte Nikisch mit dem Doktor Marianus aus dem Faust-Epilog sagen: ?Hier ist die Aussicht frei, der Geist erhoben.

7.

In die Lehrjahre und die Konservatoriumszeit Nikischs fällt eine interessante Episode: seine erste Begegnung mit Richard Wagner. Sie war das Ereignis seines jungen Lebens. Von tiefstem Eindruck auf Seele und Kunstanschauung, ein Br-

lebnis, dessen Nachwirkung noch jahrzehntelang in der Erinnerung des reifen Meisters nachzittert Arthur Nildsch hat in späteren Jahren diese Begegnung selbst beschrieben. Br erzShlt: ?Wir schrieben das Jahr 1872. Der Frühling war ins Land gezogen in all seiner Pracht, mit einem Zauber, der wohl kaum in irgendeiner anderen Stadt so sehr alle Sinne gefangen nimmt wie in Wien. Ich war noch Schüler des Konservatoriums. Meine von mir vergötterten Lehrer waren Dessof (Komposition), Hellmesberger (Violine) und Schenner (Klavier). Durch Hellmesbergers Protektion, der mich sehr lieb hatte, durfte ich bereits in Erkrankungsfällen irgendeines Mitgliedes des Hofopernorchesters in der Oper und in den Philharmonischen Konzerten als Geiger ?substituieren. Ich war sehr beglückt, dadurch auf bequemere Art die größten Meisterwerke kennen zu lernen als vorher, da ich mich noch um 3 Uhr nachmittags an der Oper anstellte, um einen möglichst guten Platz in der vierten Galerie zu erhaschen. Wenn ich von den ersten überwältigenden Bindrücken absehe, die die ?Fidelio-und ?DonJuan-Aufführungen im alten Kärntnertortheater mit der Dustmann, mit Beck und Gustaf Walter in den Hauptrollen auf mich zwölfjährigen Knaben machten, waren es die Wagnerschen Werke, die nun mein Innerstes mit elementarer Gewalt aufrüttelten.

Nach Veranlagung und durch strenge häusliche Zucht bis dahin mehr zum Konservativismus in der Musik hinneigend, hat Wagners Musik nun einen revolutionierenden, mich mit fast verzehrender Leidenschaftlichkeit erfüllenden Binflufe auf mich ausgeübt Wie oft sau ich die halben Nächte lang beim spärlichen Kerzenlicht über den Klavierauszügen (die Partituren waren mir natürlich unzugänglich), die unbegreiflichen Wunder dieser Musik einsaugend, bis meine brennenden, schmerzenden Augen den Dienst versagten; die glücklichsten Stunden bereitete ich mir, wenn ich nachmittags gleich nach dem Mittagessen in meiner Stube mir durch Zuziehen sämtlicher Vorhänge eine künstliche Dämmerung schuf und z. B. den ?Tristan 4 von Anfang bis Ende durchspielte.

Plötzlich ging es wie ein Lauffeuer durch die Stadt: Richard Wagner kommt nach Wien, um ein gro&es Konzert zu dirigieren! In fieberhafter Erregung über die Aussicht, den Meister in Person zu sehen, am Ende gar unter seiner Leitung spielen zu dürfen, besprach ich sogleich mit einigen gleichgesinnteh Kameraden den Plan, unter den Schülern des Konservatoriums eine Sammlung zu veranstalten, um Wagner eine Ehrengabe

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II

zu überreichen. Bald hatten wir so viel beisammen, um einen hübschen silbernen Pokal erstehen zu können, der dem Einzigen, Grofcen ein bescheidenes Zeichen der grenzenlosen Verehrung und Bewunderung der musikalischen Jugend Wiens sein sollte. Wagner stieg bei einem Freunde, dem damaligen Primararzt des Allgemeinen Krankenhauses, Dr. Josef Standt-hardtner, ab; durch die gütige Vermittlung des letzteren erklärte sich der Meister bereit, uns am Vormittag, vor dem Konzert, das um halb ein Uhr im grofcen Musikvereinssaal stattfand (es war Sonntag, den 12. Mai 1872), zu empfangen. Die Schülerdeputation, der aufcer mir noch Felix Mottl, Emil Paur und Josef Pottje angehörten, wählte mich als Sprecher. Das Herz klopfte mir zum Bersten, als wir im Salon Dr. Standt-hardtners standen, den Eintritt Wagners erwartend. Endlich öffnete sich die Tür und er trat ein. Unbeschreiblich war der Sturm der Gefühle, den sein Erscheinen in mir erregte, unerhört bezwingend der Eindruck, den der Blick seines faszinierenden Auges auf mein jugendliches Gemüt ausübte! Von dem, was ich mir eigentlich vorgenommen hatte zu sagen, wufete ich natürlich kein Sterbenswörtchen mehr. Nach einigen für mich qualvollen Minuten fand ich aber meine Fassung wieder, und ich redete, was mir gerade einfiel ? so recht vom Herzen weg. Die Sache schien dem Meister zu gefallen; er nahm unsere Gabe freundlich entgegen, dankte uns in sehr herzlicher Weise und sprach die für uns besonders bedeutungsvollen Worte: Es sei ihm um die Zukunft seines Werkes nicht bange, da er sehe, dafe die Jugend für ihn seil

Mittags fand dann das Konzert statt Glücklicherweise (I) war wieder einer der ersten Geiger erkrankt, und ich durfte als Substitut mitspielen. Wagner dirigierte zuerst Beethovens ?Eroika und dann im zweiten Teil das für Paris nachkomponierte Bacchanale aus dem ?Tannhäuser und Wotans Abschied und Feuerzauber aus der ?Walküre (mit Scaria als Wotan). Während des Konzerts (am Vormittag war es drückend schwül) brach ein furchtbares Gewitter mit Blitz und Donher los. Am Schlufc des Konzerts (das Gevatter hatte sich inzwischen wieder verzogen) befand sich das Publikum förmlich in einem Taumel von Begeisterung. Nachdem Wagner durch eine entsprechende Handbewegung zu verstehen gab, dafc er sprechen wolle, trat plötzlich Totenstille ein. Mit vor innerer Erregung bebenden Lippen, sein Gesicht weifc wie ein Tischtuch, sagte er: Die alten Griechen betrachteten es als ein gutes Zeichen von oben, wenn bei irgendeiner ihrer Unternehmun-

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gen der Himmel ein Gewitter sandte. So wolle auch er dieses Gewitter als glückverheißend für die Erfüllung seiner Lebensaufgabe des Werkes von Bayreuth, betrachten. Zwei Wochen später, am 22. Mai, seinem Geburtstage fand in Bayreuth zur Feier der Grundsteinlegung des Pestspielhauses im alten markgräflichen Opernhause jene denkwürdige, allen Teilnehmern unvergeßliche Aufführung der Neunten Symphonie statt Das Orchester war zusammengestellt aus den hervorragendsten deutschen Orchestern: Wien, München, Berlin, Dresden; der Chor gebildet aus dem Riedel-Verein* Leipzig, und dem Stern-sehen Gesangverein, Berlin; die vier Solisten waren Marie Lehmann, Johanna Jachmann-Wagner, Albert Niemann und Franz Betz. Vom Wiener Hofopernorchester waren zwanzig der ersten Mitglieder entsandt; und wieder durfte ich durch die Empfehlung Hellmesbergers als 21. mitgehen; ich spielte damals bei den zweiten Geigen mit Was ich in den vier Proben, die Wagner mit uns abhielt, lernte, ist für meinen ganzen künstlerischen Werdegang von ungeheurem Einflulz gewesen. Ich kann sagen, dafz Wagners ?Eroika in Wien und dann die ?Neunte in Bayreuth für meine ganze Beethoven-Auffassung, ja, für meine Orchesterinterpretation überhaupt entscheidend geworden ist Auf das Essentielle einzugehen, würde hier zu weit führen. Um nur vom Äußerlichen zu sprechen: Wagner war gewife nicht, was man einen ?routinierten Kapellmeister 44 nennt; aber seine ?Geste war allein schon Musik. Ich sagte kürzlich, als von der Sichtbarkeit oder Unsichtbarkeit des Kapellmeisters die Rede war: ?Die Stabführung des Dirigenten ist, sofern er nur nicht ein trockener Taktschlager ist, eine # Seelensprache, deren Erkennen dem Hörer das Eindringen in die Gefühlswelt des Künstlers ermöglicht und das Verständnis der vorgetragenen Komposition erleichtert 44 Das war bei Richard Wagner durchaus der Fall Nächst Wagner waren der geniale Johann Herbeck und mein geliebter Lehrer Otto Dessof die, denen ich als Dirigent am meisten nachzueifern trachtete. Der bedeutendste Musiker Wiens jener Zeit war aber unstreitig Joseph Hellmesberger der ältere. Unerschöpflich waren die Anregungen, die man von diesem gottbegnadeten Künstler empfing; man mutzte nur Ohren haben, um zu hören, und den empfänglichen Sinn für das Wahre in der Kunst 44

An jenem denkwürdigen kunstgeschichtlichen Akt im alten markgräflichen Opernhaus zu Bayreuth, als Wagner seine unerhört lebensvolle und ergreifende Aufführung der Neunten

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Symphonie schuf, das gigantische Werk wiedergebar aus der unerschöpflich unfaßbaren Fülle seines Musikgenies, berührte sich Nikisch mit einem andern jungen Musiker, der später als Wagnerdirigent und als Schüler des Bayreuther Meisters zu autoritativem Ansehen gelangte: mit Hans Richter, der in der Geburtstags-Aufführung der Neunten die Pauken schlug, im Organismus des Riesenwerkes ein mit ungewöhnlich bedeutungsvollen Aufgaben betrautes, sehr wichtiges Instrument Wie mag das Ohr Nikischs, des Geigers, geschwelgt haben im Geigenklang jenes Pestorchesters: denn an den Pulten der ersten Violinen standen allein zehn Konzertmeister unter der Führung Wilhelmjs, des grö&ten und genialsten Geigers des vorigen Jahrhunderts. Das Gedächtnis Nikischs bewahrte den Darstellungstyp, den Wagner der Neunten gegeben, bewahrte vor allem die für Melos und Ausdrude ausschlaggebende Bewegung des Zeitmalzes. Dafc die Wagnersche Tradition in seinen späteren Aufführungen der Neunten zu neuem Leben erstehen konnte, das war der reiche künstlerische Gewinn (neben dem menschlichen!) jener Bayreuther Kunstfahrt

8.

Zwei Jahre lang hatte Nikisch als nichtbeamteter Musiker des Wiener Hofopernorchesters am Pult der zweiten Geigen gesessen. Aber seit dem 1. Januar 1874 gehört er als dienstlich beamtetes und ordentliches Mitglied der Wiener Hofkapelle diesem Orchester erlesener Musiker und Künstler an. Dafc seine Tätigkeit ihm nicht immer in allen ihren Pflichtanforderungen behagte, wird ohne weiteres verständlich, wenn man sich die Aufgaben vergegenwärtigt, die insbesondere die älteren italienischen Opern von den Spielern verlangen: diese unendlich simplen Akkordbrechungen, konventionell geisdose Begleitungsfiguren, die sich als unendliches Garn im Orchester forthaspeln, nachschlagende Viertel von peinvoll ermüdender Eintönigkeit des Rhythmus! Nikisch pflegte an solchen Abenden, insbesondere dann, wenn Norme aufgeführt wurde, stets einen Ersatzmann an sein Pult zu stellen, den er in jedem Fall mit fünf Gulden zu entschädigen hatte. Da sein Monatsgehalt aber nur 60 Gulden betrug, so brachten kostspielige Stellvertretungen dieser Art, wenn er ihrer im Monat des öfteren nicht entraten zu können glaubte, seine Finanzen in bedenkliche Unordnung. Und wo er selbst die Prüfung und die Qual solcher Opern, in denen die zweiten Geigen ?Gewehr

bei Fufz standen, auf sich nehmen mufc, da mag es mit tiefem Aufseufzen geschehen sein. Aber es hat ihm nichts geschadet

Die folgenden drei Jahre sind für seine zukünftige künstlerische Entwicklung ohne Zweifel von höchster Bedeutung gewesen; denn er hatte Gelegenheit, unter Herbeck, Dessof, Rubinstein, unter Liszt und Brahms sowie wiederum unter Wagner zu spielen. Zu Liszt, dem gro&en Musiker und grofcen Menschen, fühlte er sich besonders hingezogen und tief sympathisch von ihm bewegt Dafc er mit seiner unvergleichlich raschen Auffassungsgabe und einem musikalischen Ohr von höchster Vollkommenheit, mit seiner stets wachen und geschärften Aufmerksamkeit von diesen berühmten Künstlern mancherlei gelernt haben mag, darf man wohl annehmen.

Auch ein anderes großes Ereignis fällt noch in jene Geigerzeit : Im Jahre 1875 folgte Verdi einer Einladung des damaligen, auf glänzende Taten erpichten Operndirektors Jauner, in der Wiener Hofoper seine Aida zu dirigieren. Der weltberühmte Meister hatte sich für die geplante Aufführung ein Quartett erlesener Sänger mitgebracht: die Damen Stolz und Waldmann, den größten Tenor Angelo Masini, den Bassisten Me-dini In den Proben salz Arthur Nildsch an seinem Geigenpult: seine Seele glüht in Enthusiasmus, lodert in Jugendfeuer. Und mehr noch: während er, ein tönendes Organ dieses wundervollen Klangkörpers, tätig an dem Kunstwerk beteiligt war, stellte er seine Aufmerksamkeit, auf das äufcerste geschärft, in so vollkommener Sammlung aller seiner Aufnahmefähigkeit, seines Gedächtnisses, seines Passungsvermögens auf Verdi und die Darstellung der Musik durch ihren genialen Schöpfer ein, war er so ganz ausschließlich nur Ohr, dalz ihm nicht das geringste entging. Einen aufmerksamerer en Zuhörer hatte Verdi niemals vorher und nachher in seinem langen Leben gefunden. ?Ich pafete auf wie ein Haftelmacher, sagte Nikisch von jener unvergeßlichen Episode. Und so ging denn in den Proben unter Verdis Leitung jedes Tempo, jeder feinste Obergang, jede Abschattung und jeder Akzent, kürz alles, was Verdi aus seinem lebendigen Herzen und seiner lebendigen Persönlichkeit heraus auf diese und in diese Musik gelegt hatte, dem jungen Geiger in Fleisch und Blut Ober. Und all dieses Wissen war in dem restlos aufsaugenden, gegen Verluste gefeiten Gedächtnis Nikischs für alle Zukunft so sicher aufgehoben, wie irgendeine wichtige Urkunde, wie irgendein kostbares Erbprunkstück in einem Stahlschrank. Nikisch wurde so der Bewahrer einer auf den Urheber des Werkes selbst zurück-

weisenden Tradition, eines unmittelbar von diesem empfangenen echten orchestralen Auffühnmgs- und Darstellungsstils. Unter allen modernen Opernkapellmeistern war Nikisch, wenn ich so sagen darf, der einzige authentische Aida-Dirigent. Es gehörte zu diesem authentischen Aufführungsstil, dafc Nikisch, so oft er später das Meisterwerk Verdis dirigierte, im ersten Akt an ziemlich flotten Zeitmalzen festhielt Im übrigen war es der Kult des schönen Klanges, ein ideales Piano und jene wundervollen Crescendi, die aus dem fast Unhörbaren hervorquellen, aufsteigen wie ein Duft, waren es Wirkungen von aufregender Kraft und starker Leidenschaft, allerfeinste und vergeistigte Belichtungen des Kolorits, die Wellenlinien einer intensiv lebensvollen Melodik, dazu rassige Temperamentwallungen und Einzelzüge von packender Wahrheit; die als lebendiges Erbe der AYda-Proben von 1875 jene Summe von Erfahrungen der Kunst nutzbar machten und als befruchtende Kraft wieder zuflielzen Uelzen: Geist vom Geiste Verdis. In der altar - feierlichen, kultisch - geheimnisvollen, hieratisch-zeremonienhaften Tempelszene Klangpoet und Klangmagier, ein Kolorist von unübertroffener Kunst der Farbenmischung, ward Nikisch den grofcen Szenen der wissende, gleich dem antiken Schicksal außerhalb der Handlung stehende Dramenlenker, in dessen Hand die Fäden des Geschehens, alle Nerven der Musik zusammenlaufen; und immer zugleich der nervenfein und untrüglich empfindende Künstler, der alles Innerliche, Seelische, Musikalische, Unkörperliche zum Erkennen und Erleben emporhebt

LEIPZIG: OPERNKAPELLMEISTER

9.

Nikisch als Geiger: ein höchst anziehendes Bild! Er liebt seine Geige, er war Geiger mit ganzer Seele, in Gedanken, Worten und Werken, war Geiger mit jener inbrünstigen Passion, derer nur ein Vollblutmusiker seines Ranges fähig ist Trotzdem: sein Endziel blieb doch der Dirigent ?So dastehen und so dirigieren, hatte einst Wagner gesagt, als er Weber in Dresden dirigieren sah. Und: ?So dastehen und dirigieren, das war auch die glühende Sehnsucht Nikischs. Das Weihnachtsfest 1877 sollte ihm endlich die Erfüllung dieses heilzesten Wunsches bringen: Angelo Neumann, der tatkraftige und wagemutige Leiter der Leipziger Oper, hatte sich

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Aus dem Jahre 1876 stammt ein großes Werk: die Symphonie in H*moll. Ihr Titelblatt trägt den Vermerk: April - September. Sie ist also noch in Wien entstanden und vereint, wie das im großen Zug entworfene Hauptthema der Hörner im ersten Satz und der Aufbau der Exposition beweist, »alle Kennzeichen symphonischer Melodik

mit glanzvoller Orchesterbehandlung.

Wir veröffentlichen aus dem Manuskript die ersten Partiturseiten.

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an den Hofopernkapellmeister Otto Dessof mit einer Anfrage nach einem Chordirektor für das Leipziger Stadttheater gewandt Und Dessof empfahl ihm ?einen jungen Musiker, einen meiner ehemaligen Schüler am Konservatorium. Er ist augenblicklich bei der zweiten Geige im Hofopernorchester. Gehen Sie an dem Mann nicht achtlos vorbei, er hat Streben und vor allen Dingen, trotz seiner grolzen Jugend, ein Können, das mich oft staunen macht Der junge Mann war Arthur Nikisch. ?In der nächsten Stunde war er mein, schreibt Neumann in seinen ?Erinnerungen, nachdem er gelegentlich eines Besuches in Wien Arthur Nikisch kennengelernt hatte. Dieser erfahrene Menschenkenner, dieser wissende und skeptische Theatermann war von Nikisch und dem Reiz dieser magischen Persönlichkeit bezaubert

So kam also Arthur Nikisch als Chordirektor nach Leipzig, in die Stadt, mit deren Kunstleben er jahrzehntelang auf das innigste verwachsen sollte. Völlig in Übereinstimmung mit der durch Alter und Brauch geheiligten Beförderungsordnung der Musiker, die dem Beruf des Kapellmeisters sich widmen, hatte er die erste Sprosse dieser Jakobsleiter erklommen, die in den Himmel des Dirigenten hinaufgebaut ist Am 15. Januar 1878 war er in Leipzig eingetroffen, wo er in österreichischen Landsleuten als Mitgliedern des Leipziger Stadttheaters, das Oper und Schauspiel pflegte, ein Stück Heimat vorfand. Der berühmte Schauspieler Josef Kainz, der Kapellmeister Josef Sucher, seine spätere Frau, Rosa Hasselbeck (die herrliche Isolde!), Marie Wilt, Hedwig Reicher-Kindermann, das Ehepaar Lifzmann, Anna Sachse-Hofmeister, Julius Lieban, die Tenoristen Lederer und Unger, der meisterlich charakterisierende Bariton Otto Schelper, das waren die Künstler, die in der Front der Truppe standen, die damals dem Leipziger Stadttheater künstlerische Siege errang. Nikisch trat als Chordirektor an die Stelle des glücklichen Victor Nelzler, dem es der Erfolg seines ?Rattenfängers von Hameln 4 gestattete, sich von Amt und Dienst eines Chordirektors in die Behaglichkeit eines sorgenfreien Privatlebens zurückzuziehen. Eine Chorprobe zu ?Fidelio war der erste Akt der Leipziger Tätigkeit Nildschs. Aber das überragende Können des neuen jungen Chordirektors, sein glänzendes Klavierspiel, sein unheimliches Gedächtnis kam sehr bald auch außerhalb der Tätigkeit des Chordirektors dem Theater zustatten. Angelo Neumann berichtet darüber: ?Oft ereignete es sich, dalz oben im Probesaal die Korrekturproben mit Orchester stattfanden, die Sucher zu

leiten hatte, während wir unten auf der Bühne Ensemble- oder Arrangierproben am Klavier von einem oder dem andern Werke hatten, oder umgekehrt Da war es denn der junge Chormeister, der sich an Stelle Suchers ans Klavier setzte und oft, ohne den Klavierauszug aufzuschlagen, den Sangern Wort für Wort auch den Text soufflierte und jeden Einsatz markierte. Sobald Sucher durch die sehr anstrengenden Proben mit dem Orchester daran verhindert war, die Soli- und Ensembleproben am Klavier abzuhalten, war es geradezu eine Freude, wie lebhaft dann die Künstler das Verlangen aussprachen, mit diesem jungen Mann studieren zu dürfen.

Angelo Neumann hatte das Genie Nikischs sehr bald erkannt und völlig begriffen, dafc es Verschwendung und Kraftvergeudung ohnegleichen bedeutet hätte, wenn man die unbegrenzten musikalischen Fähigkeiten Nikischs für eine Tätigkeit dauernd in Anspruch genommen hätte, für die eine sehr viel geringere Begabung, etwa die eines tüchtigen Durchschnittsmusikers, ausreicht Er entband also Nikisch schon nach vier Wochen seiner Chormeisterherrlichkeit und erhöhte ihn zum Kapellmeister. Als solcher sollte er sein Probestück bestehen im Alten Theater, wo er am 11. Februar 1878 zum ersten Male in seinem Leben in einem öffentlichen Theater den Taktstock in seiner ganz unnachahmlichen, höchst persönlichen, anmutig-malerischen und dennoch kategorisch bestimmten Weise führte. Er dirigierte die erste Aufführung von Paul Lacomes Operette ?Jeane, Jeanette, Jeanetten.*

Der Erfolg war ungeheuer, das Aufsehen gewaltig. Das Gerücht von den Wunderdingen, die sich da in dem alten Haus begaben, drang in alle Kreise Leipzigs und kam sogar dem Theaterdirektor zu Ohren. Die Leipziger waren auizer sich vor Staunen und Bewunderung dieses jungen Kapellmeisters, der da auswendig dirigierte und von dem ein elektrisches Fhndum auszugehen schien, das die Energie und das Temperament des Orchesters vervielfachte, das im Orchester und auf der Bühne wahre Wunder wirkte. Angelo Neumann erkannte mit seinem scharfen Blick für Menschen und Dinge sofort, welch außergewöhnliches Dirigiertalent in dem jungen Manne zur Tätigkeit, zum Ichtum hindrängte, und beschloß, ihn weiterhin nach Möglichkeit zu fördern. Die Gelegenheit dazu bot sich bald. Nachdem Nikisch mit einer blitzsauberen,

* Eugen Segnits hat in seinem NÜd»ch-Schriftchen diesen Abend mit der lebhaften Anschaulichkeit des Augenzeugen geschildert. Seite 22.

kammermusikalisch feinen und elastischen Aufführung Halevys

reizvoller komischer Oper ?Der Blitz seine junge Meisterschaft zum zweitenmal bestätigt, sah sich Nikisch im Sommer desselben Jahres 1878 berufen, den beurlaubten Ersten Kapellmeister der Leipziger Oper, den braven und trefflichen Josef Sucher, zu vertreten; Nikisch dirigierte zunächst den ?Tannhäuser, sehr bald darauf auch die ?Walküre: zum größten Erstaunen der im Dienst ergrauten Orchestermusiker mit blitzender Sicherheit und fortreißendem Schwung. Auch dafe er gleich in der ersten ?Tannhäuser-Probe einen uralten, immer wieder von Aufführung zu Aufführung weitergeschleppten (harmonisch-konsonanten) Notenfehler in der zweiten Pagottstimme verbesserte, den bisher niemand bemerkt hatte, imponierte den etwa noch Milztrauischen gewaltig. Sofort mit dieser ersten Orchesterprobe hatte der junge Dirigent das ganze Orchester für sich gewonnen. Seine Autorität stand von da an unerschütterlich fest Und als im Jahre darauf, 1879, Sucher Leipzig verlieb und einem Ruf nach Hamburg folgte, wurde Nikisch ? im Alter von 24 Jahren! ? Erster Kapellmeister des Leipziger Stadttheaters. Neben ihm und gleichgeordnet mit ihm wirkte Anton Seidl, der später als Pionier der Wagner-sehen Kunst in Neuyork eine gesegnete Tätigkeit als Wagner-Dirigent entfaltete. So war also das Ziel erreicht, der Zukunftstraum Nikischs Wirklichkeit geworden.

In dieser hervorragenden Stellung, in der er volle zehn Jahre hindurch eine prachtvolle und fruchtbare Wirksamkeit entfaltete, schuf sich der junge Kapellmeister eine ebenso gehaltvolle wie vielseitige Tätigkeit, die seinen Fähigkeiten und künstlerischen Neigungen in gleichem Malze zusagte. Es ist bekannt, daß die Leipziger Oper während seines Wirkens als führender Kapellmeister auf seltener Höhe stand: da gab es zahlreiche glanzvolle Uraufführungen, interessante Neueinstudierungen mit einem Opernensemble von vornehmer Einheitlichkeit und künstlerisch abgetöntem Charakter. Eine der glorreichsten Epochen des Leipziger Operntheaters!

Eine imposante Reihe alter und vor allem neuer Werke trug Reichtum und Spannung in den Spielplan hinein. Da erschien Glucks ?Armida; alle Standwerke der Opernliteratur, die Opern Rossinis, Aubers, Gounods; Werke Meyerbeers, Webers und Marschners wurden in mustergültigen Neueinstudierungen dem Leben zurückgegeben. Ja, und das alier-gewaltigste Ereignis jener Zeit: zwei Jahre nach dem ersten Bayreuther Pestspiel brachte Angelo Neumann 1878 in Leipzig

den Nibelungenring zur Aufführung; abermals zwei Jahre später, 1880, ?Tristan und Isolde. Das waren Leistungen, mit denen das Leipziger Stadttheater vor allen deutschen Bühnen die Hegemonie an sich riß und sie längere Zeit hindurch behaupten konnte: ein Zeichen für die Überlegenheit der geistigen Führung, deren sich damals die Leipziger Oper erfreute. Initiative, Wagemut, Enthusiasmus und untadelige Leistungen: von Anfang an die Kräfte, mit denen die Welt zu erobern war, zu allen Zeiten. Arthur Nikisch Heiz es sich angelegen sein, insbesondere die Werke lebender Komponisten aufzufuhren; Verdi sandte seine ? Aida* und ?Amelia* nach Leipzig; Bizets ?Carmen 4 erschien im faszinierenden Glanz ihrer Neuheit; Goldmarks ?Königin von Saba zeigte ihren Schöpfer auf der Höhe seiner dramatischen Begabung, seiner orientalisch berauschenden Melodik. Brülls ?Goldenes Kreuz, Kretschmers ?Heinrich der Löwe, Holsteins ?Hochländer, ?Pranzesca da Rimini von H. Goetz, Klughardts ?Iwein schlössen das Bild der deutschen Opernproduktion jener Jahre, von anderen Werken zu schweigen.

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Inzwischen war ein Wechsel in der Theaterleitung eingetreten« Angelo Neumann hatte sich ausschließlich seinem reisenden Wagnertheater gewidmet, mit dem er die gewaltigste Schöpfung der gesamten musikdramatischen Literatur, eines der allergrößten Werke der Kunst aller Zeiten und aller Völker überhaupt, Wagners ?Ring des Nibelungen, dem deutschen und europäischen Publikum vorführte. Auf die sella curulis des Leipziger Stadttheaters, auf den Herrscherhochsitz des Direktors hatten die Stadtväter Leipzigs Max Staegemann berufen, einen Künstler, dem von seiner Bühnenlaufbahn her Leistungen in den Opern Mozarts und Marschners ? ?Don Juan und ?Hans Heiling ? als Belegstücke großer Begabung und künstlerischer Vornehmheit des Gestaltens beredt zur Seite standen. Und gerade der Künstler in Staegemann wußte den Künstler Nikisch seinem ganzen Wert nach zu schätzen: er ließ seinem genialen Kapellmeister in allen musikalischen Dingen freie Hand. Nikisch warf nach wie vor seine Autorität zugunsten neuer Werke in die Wagschale: Rubinsteins ?Dämon und ?Makkabäer (diese mit Marianne Brandt als Leah), Brülls ?Königin Ma-riette, Bungerts ?Studenten von Salamanka bedeuteten freilich keine Dauerwirkungen der neuzeitlichen Oper, verdienten

aber die Ehre, aufgeführt zu werden. Bin anderes Werk eines Zeitgenossen, das Nikisch aus dem Manuskript aufführte, erregte sogar einen kleinen Theaterskandal: es war die Oper ?Helianthus von Adalbert von Goldschmidt, eines ohne Zweifel hochbegabten Künstlers, den Arthur Nikisch als schaffenden Musiker ebenso aufrichtig schätzte und zu fördern wünschte ? seiner Begabung willen ?, wie er ihn als Menschen liebte. Adalbert von Goldschmidt war vorher mit einem grolzen Chorwerk, mit Hamerlings ?Sieben Todsünden, vor die öffentlichkeit getreten, an dem die Kritik ihren Witz übte. Br versuchte später nochmals, die Bühne zu gewinnen mit einer in Stil und Ausdruck ergötzlich burlesken Oper ?Die fromme Helene, die, in Hamburg aufgeführt, das Schicksal des ?Helianthus teilte, im Lärm eines Theaterkampfes unterzugehen und begraben zu werden. Selbst die Hingabe und das starke Eintreten Nikischs konnten jenes Werk nicht retten. Um so größter war dagegen der Erfolg, den Victor Nelzlers neue Oper ?Der Trompeter von Sfikkingen fand, als sie am 4. Mai 1884 zum ersten Male in ihrer sentimental-bürgerlichen, allzu gemeinfa&lichen Melodik, ihrem flachen Schwung, ihren putzigen Zipperleinmotiven und ihrer reinlichen Trompeterbanalität in Szene ging. Die entzückende Magdalena Jahns und der markige Otto Schelper rissen in ihren Rollen als Maria und Werner ganz Leipzig zu jubelndem Entzücken hin. Nelzler, der glückliche Komponist; der sicherlich weder mit dem einen Punkt in der Menschenseele gerechnet hatte, in dem jeder ein Plebejer ist; ? wenn er auch gerade auf diesen Punkt hin seine Musik gerichtet zu haben schien, ? noch mit ihr etwa gar eine gegenwagnerische, bewußt bürgerlich-triviale Familienromantik als Abkehr von Wagner unterstrichen haben wollte, widmete die Partitur seiner gänzlich problemfreien, harmlos musizierenden Oper keinem Geringeren als Arthur Nikisch. Und dieser, der als Schaffender, als Komponist, verstummt war, stattete seinen Dank für die schmeichelhafte Widmung ab, indem er sich hinsetzte, die Peder eintauchte und eine Orchesterfantasie über den ?Trompeter von Säkkingen schrieb, die eigentlich als das Beste der ganzen Oper zu gelten hat Für Nikisch selbst war diese Fantasie ein ganzer oder halber Scherz. Vielleicht auch nur Verlegerarbeit Jedenfalls ein geistreicher und künstlerischer Dank für eine Ehrung, von der zu sprechen Verlegenheit bedeutet für einen, der in die Augen Richard Wagners geschaut und von diesem Offenbarer die Neunte Symphonie mit-

wirkend empfangen durfte. Jedenfalls hat Nikisch nach dieser Fantasie keine Note mehr geschrieben.

Als ich einmal, sehr viele Jahre später, Nikisch gegenüber seinen Verzicht auf die schaffende Lust des Komponierens bedauerte, sagte Nikisch: ?... Glauben Sie mir, wenn ich mich nach Tisch bei einer guten Zigarre und einer Tasse Mokka an den Schreibtisch setzen wollte, könnte ich genau so gut komponieren wie viele andere. Aber ich bin Dirigent Ich habe alle Musik, von Bach angefangen, bis auf die jüngste Gegenwart im Kopf. Wenn ich nun komponiere, was würde anderes dabei herauskommen als Kapellmeistermusik! Und von der gibt es schon genug. Begreifen Sie nun, warum ich nicht mehr komponiere...?

Ach ja, Kapellmeistermusik gibt es wahrlich genug. Aber man darf überzeugt sein, dafc Nikisch trotz des eigenen Verdachtes gegen sein uneingelöstes, ungeborenes, unverwirklichtes Schaffen sicherlich niemals jener Art von Musik sich verschrieben hätte, die Wagner als ?Kapellmeistermusik in ihres Wesens unfruchtbarem Kern gekennzeichnet Der Schaffenstrieb Nikischs nahm, indem er sich des Komponierens enthielt eine andere Richtung: Nikisch war nie schöpferischer, niemals ein ursprünglicher und genialer Schaffender als dort wo er dirigierte. Er war der schöpferische Dirigent

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Eine um ihrer Herkunft und ihres Inhaltes wegen bedeutsame Charakteristik Arthur Nikischs, des Operndirigenten, möchte ich im Zusammenhang mit der Leipziger Epoche seines Wirkens einfügen. Peter Tschaikowsky ? jener von Nikisch so hoch verehrte und in genialen Aufführungen im deutschen Konzertsaal eingebürgerte Meister ? war es, der dem jungen Opernkapellmeister ein Preislied gesungen. In seinen ?Erinnerungen 4 schreibt der russische Bewunderer: ?Die Leipziger Oper kann auf ihren genialen jungen Kapellmeister Arthur Nikisch, der ein Spezialist in den Wagnerschen musikalischen Dramen der letzten Periode ist, stolz sein. Ich hörte dort ?Rheingold und ?Die Meistersinger. Das Orchester der Oper ist dasselbe wie im Gewandhaus, folglich ersten Ranges; so tadellos auch die Orchesterführung unter Reineckes Leitung erscheint so erhält man einen wahren Begriff von der orchestralen Vollkommenheit, zu welcher das Orchester unter der Leitung eines genialen Kapellmeisters gelangt doch erst wenn man die Aufführung der schweren und

komplizierten Partituren Wagners von solch einem wunder« baren Meister seiner Sache, wie Herr Nikisch es ist, dirigieren hört Sein Dirigieren hat nichts Gemeinschaftliches mit der effektvollen und in ihrer Art unnachahmlichen Manier des Herrn Hans von Bülow. In dem Malze, in dem letzterer beweglich, unruhig, effektvoll in der manchmal sehr augenfälligen Manier seines Dirigierens, ist Herr Nikisch ruhig, sparsam mit überflüssigen Bewegungen, aber dabei außerordentlich gebieterisch, mächtig und voller Selbstbeherrschung. Br dirigiert nicht; aber er überlaut sich irgendeinem geheimnisvollen Zauber; ihn selbst bemerkt man kaum, er bemüht sich gar nicht, die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken, aber trotzdem fühlt man, daiz der vollzählige Orchesterkörper, wie ein Instrument in den Händen eines merkwürdigen Meisters, sich dessen Führung voll und willenlos unterordnet Dieser Dirigent ist klein von Statur, ein sehr blasser junger Mann von gegen 30 Jahren mit prächtigen, poesievollen Augen, die aber wirklich in der Tat irgendeine bezaubernde Macht besitzen müssen, die das Orchester zwingt, bald wie eine Taube zu girren, bald zu erstarren in atemraubendem Mystizismus! Und das alles bewirkt, dafe die Zuhörer den kleinen Kapellmeister, der sein Orchester wie gehorsame Sklaven beherrscht gar nicht bemerken. 4

Mit dem hohen Schwung und der feurigen Natur seines Künstlertums wirkte Arthur Nikisch im Theater weiter, trotz der gewitterschwülen Stimmung, die dort herrschte, trotz der Kampfansagen an die Theaterleitung Max Staegemanns, in denen die Leipziger ihr Theaterinteresse und ihre Musikbegeisterung am wirkungsvollsten glaubten ausdrücken und den Beweis ihres Kunstverständnisses meinten erbringen zu können. Immer kriselte es, ohne dafe es zu einer Krise kam, und keinen tödlichen Blitz schleuderte die drohende Wetterwolke. Nikisch liefe sich nicht beirren durch Streit und Zank, durch die Pamphlete und Brandschriften, die gegen seinen Direktor geschleudert wurden, ofine viel Schaden anzurichten geschleudert wurden, um die ?Tradition aufrecht zu erhalten; nämlich die ehrwürdige Tradition kleiner Theaterskandale, mit der in jenen Zeiten jede Direktion, sie mochte wie immer beschaffen sein, zu rechnen hatte. An den Glanztaten des Theaters: Glucks ?Alkeste, Webers ?Buryanthe, an prachtvoll vollendeten Verdi-Aufführungen (u. a. ?Rigoletto mit dem Ehepaar Artöt-Padilla) mußte jeder Angriff wie an demantenem Schild abprallen.

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Aber auch außerhalb des Theaters fing der geniale junge Dirigent an, seine Kreise zu ziehen. So leitete er im Winter 1880/81 zu wiederholten Malen ? als der Gewandhauskapellmeister Carl Reinecke krank daniederlag, ? die Gewandhaus-Konzerte. Das war der Fall am 12. Februar 1880, wo er ?wegen Unwohlseins des Herrn Kapellmeisters Reinecke ? wie der Konzertzettel meldete ? das 17. Abonnementskonzert mit folgendem, für die Gewandhausrichtung typischem Programm dirigierte: ?Und Gottes Will ist dennoch gut, Kirchenstück für Chor und Orchester von Moritz Hauptmann; Symphonie (D-moll) von Robert Volkmann; Der 114. Psalm für achtstimmigen Chor und Orchester von Felix Mendelssohn-Bartholdy; ?Frühlings-botschaft, Konzertstück für Chor und Orchester von Niels W. Gade; Ouvertüre, Scherzo und Finale von Robert Schumann. Bin anderes Mal, am 3. Februar 1881, hatte ?in Abwesenheit des Herrn Kapellmeisters Reinecke Herr Kapellmeister Nikisch die Leitung des Konzerts (des 15. Abonnementskonzerts) gütigst übernommen* Das Programm enthielt folgende Werke: Symphonie (C-durj ?Lours von Haydn; Konzert (D-moll) für Piano-forte von Mozart, vorgetragen von Frau Clara Schumann; Ouvertüre zu ?Coriolan von Beethoven; Variations serieuses von Felix Mendelssohn-Bartholdy, vorgetragen von Frau Clara Schumann; Symphonie (Nr. 4, D-moll) von Robert Schumann. Haydns Symphonie ?Lours erschien überhaupt zum ersten Male auf dem Programm eines Gewandhauskonzerts. (Im Jahre 18811) Schon Nikischs Vorschlag, diese Symphonie aufzuführen, überraschte das Direktorium: niemand kannte sie. Der junge Dirigent erzielte u. a. einen besonders tiefgreifenden Erfolg mit der Aufführung von Schumanns wertvoller D-moll-Sym-phonie, der Frau Clara Schumann, die Witwe des Komponisten, beiwohnte. Clara Schumann hatte das bevorstehende Ereignis dieses Konzertes ihrer Tochter Marie mit den Worten angezeigt: ?Es dirigiert ein H*err Nikisch, ein ganz ausgezeichneter Dirigent. Aus der Wendung ?ein Herr Nikisch 44 geht hervor, dafe sie über diesen Künstler, der ganz Leipzig in Aufregung versetzte und zu leidenschaftlicher Bewunderung hinriü, bis zu diesem Augenblick kaum genügend unterrichtet war und seine Begabung aus persönlicher Erfahrung keinesfalls gekannt haben kann, ein Mangel an Fühlung mit der Zeit und ihren Mannern, der in der Erscheinung dieser über Gebühr ge-f eiertenFrau immerhin auffallend bleibt Kurze Zeit darauf erneute

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und steigerte Nikisch seinen Erfolg als Symphoniedirigent mit einer Aufführung der ?Neunten Symphonie, die im Theater auf dem Augustusplatz mit dem Gewandhausorchester stattfand, jener ausgezeichneten instrumentalen Körperschaft, deren virtuose Leistungsfähigkeit ihm restlos die Verwirklichung seines endgültig durch Wagner bestimmten Aufführungsideals der geistig und technisch gleich schwierigen Symphonie gestattete.

Im Juni 1881 dirigierte Nikisch die Konzerte, die der ?Allgemeine deutsche Musik-Verein 4 zur Peier der Tonkünstlerversammlung in Magdeburg veranstaltete. Er führte damals u. a. die in ihren östlich-russischen Episoden fesselnde Es-dur-Symphonie von Borodin auf. Ein ähnliches Pest, das im Jahre 1885 in Leipzig den Geist der Modernität triumphieren Heiz über die herrschenden konservativen Strömungen und einen auf die Dauer unerträglichen, zu Widerstand und Revolten herausfordernden, ganz einseitigen Mendelssohn- und Schumannkult, brachte ihm glänzende Dirigenten-Triumphe. Bei der Pestfeier widmete Franz Liszt, der sich von Anfang an auf das lebhafteste für die seltene Begabung Nikischs interessierte und ihn schon 1881 in Magdeburg ausgezeichnet hatte, dem jungen Meister einen Trinkspruch, den er mit den Worten schloßt: ?Ich trinke auf das Wohl des Auserwählten unter den Auserwählten! Die geistreiche Prau Elisabeth von Herzogenberg, gänzlich unfähig, die Zukunftskeime und die Fruchtbarkeit der ?Neudeutschen Musik zu erkennen und die Bedeutung Liszts als eines der stärksten Anreger zu neuer Formenbildung zu erfassen, glossiert das Pest in einem Brief an Brahms mit den Schlußworten: ?Nikisch hat sich (mit dem Parzenlied) grobe Mühe gegeben und so viel herausgebracht, als in Leipzig möglich ist, wo die Damen zwar schmachten und ihren Part mit verschränkten Armen auswendig singen können, aber auf ein biizchen höher oder tiefer keinen Wert legen.

In das Jahr 1884 fällt eine weit in die Zukunft hinein wirkende Tat Nikischs, die, zugleich Entdeckung und Befreiung, einen Akt ausgleichender Gerechtigkeit gegenüber einem der grö&ten Symphoniker der Gegenwart bedeutet, der als Schaffender bis dahin die ganze Bitterkeit der Vernachlässigung auszukosten gehabt hatte: Da klang zum ersten Male in Norddeutschland der Name Anton Brückner in die Öffentlichkeit, und zum ersten Male hörte man in Norddeutschland eine Symphonie des Wiener Meisters. Es war seine Siebente, die E-dur-Symphonie, der die hinreifzend großartige Leistung Nikischs einen so machtvollen Eindruck sicherte, dafc

von da an Name und Werk dieses Schaffenden nicht mehr übersehen werden konnten. Die Verdienste Nikischs um Brückner haben ihre historische Bedeutung. Sie lassen sich nur vergleichen mit der großen Tat Mendelssohns, der die Matthäuspassion und mit ihr das Bachsche Gesamtwerk von den Toten erweckte, mit Bülows großartiger Propaganda für Beethoven und Johannes Brahms.

Schließlich ist aus der Leipziger Periode noch zu erwähnen, daß sich Nikisch 1885 in hervorragendem Malze an der Gründung des Lisztvereins beteiligte, zusammen mit Martin Krause, einem fortschrittlich gerichteten Musiker, der sich als gesuchter Klavierpädagoge zur Schule Liszts, als gefürchteter Kritiker zu den Grundsätzen Richard Wagners und den in den Hauptwerken der zeitgenossischen ?Nuove Mu-siche niedergelegten Anschauungen bekannte. Der Lisztverein war ein Schutz- und Trutzbündnis gegen die konservative Starrheit und die beleidigend ablehnende Haltung, die das Gewandhaus und sein Kapellmeister Carl Reinecke aller neuen, insbesondere jeder aus der Gefolgschaft Liszts stammenden Musik entgegenstemmte; war aber auch eine positiv gerichtete und bejahende Gesellschaft gleichgesinnter Künstler, die das begrenzte, eine freie, außerhalb des Gewandhauses mögliche Orchesterkultur ausschließende Musikleben Leipzigs erweitern und befruchten wollte. Und es blieb durchaus nicht nur beim Wollen, sondern es folgten Taten: große Orchesterkonzerte, Solistenkonzerte, Lieder- und Kammermusikabende, ästhetischliterarische Vortragsreihen. Sie alle dienten einzig der tragenden Idee des Lisztvereins: die großen Werke Liszts bekannt zu machen, alles Wertvolle im Schaffen der Zeitgenossen zum Leben zu wecken, der Freiheit eine Gasse zu bahnen, aufzuklären, Anhänger und Freunde zu gewinnen, in jeder Weise den musikalischen Fortschritt zu fördern. Das gelang in vollem Umfang, gelang um so leichter, als sich eine ganze Phalanx ausgezeichneter Künstler dem Lisztverein für seine musikalische Kulturarbeit zur Verfügung stellte. Vor allem Arthur Nikisch, der die großen Orchesterkonzerte dirigierte, in denen neben anderen Lisztschen Werken die Faust-Symphonie und die Dante-Symphonie zu ergreifender Darstellung gelangten, Werke, denen in der Größe ihrer Ideen, in der Weite ihres Horizonts und der Kraft ihrer poetisch-musikalischen Charakteristik eine entwicklungsgeschichtliche Bedeutung für die Gattung der modernen Symphonie nicht streitig gemacht werden kann. Und nicht nur das: die der stärksten ethischen

Wirkungen der Musik teilhaft sind: zu erschüttern, zu läutern, zu erheben. Drei Konzerte grö&ten Stils wurden im Oktober 1886 als Geburtstags- und Gedächtnisfeier für den wenige Wochen vorher in Bayreuth entschlafenen Meister veranstaltet Nikisch schuf da Leistungen ganz ohne Vorbild und Gleichnis. Die jungen Weimarer Pianisten aus der Schule Liszts drängten sich zu diesen musikalisch sauerstoffreichen, anregenden und eindrucksvollen Konzerten: der geniale Arthur Friedheim, der herrliche Alexander Siloti, Bernhard Stavenhagen, Alfred Reise* nauer, William Dayas, Conrad Ansorge ? gelegentlich Moritz Rosenthal und auch Bugen dAlbert: sie waren es, die die musikalischen Ausgaben dieser interessanten Programme aus ihrem reichen musikalischen Vermögen bestritten. Gar mancher dieser jungen schwungvollen Pianisten errang in den Konzerten des Lisztvereins seine ersten Siege, Im Lager des Lisztvereins herrschte Freudenstimmung. Man triumphierte. Die Gegner im anderen Lager grollten und höhnten. Sie glaubten den Liszt-verein von heute auf morgen zerfallen zu sehen. Aber sie irrten. Der Lisztverein hörte erst 1902 zu bestehen auf, nachdem die Idee und das Werk, dem seine Tätigkeit galt, auch im Gewandhaus sich restlos durchgesetzt hatte.

INTERMEZZO: BOSTON - BUDAPEST

13.

Die erste Leipziger Schaffensperiode Arthur Nikischs fand ihren unvorhergesehenen Abschluß als der inzwischen zu aus« gebreiteter Berühmtheit gelangte Künstler ? schon die zahlreichen fremdländischen Musikstudierenden des Leipziger Konservatoriums trugen seinen Ruhm in alle Richtungen der Windrose, in alle Kulturländer der Welt ? einen Ruf nach Boston erhielt Das geschah im Sommer 1889. Zum Herzeleid aller Leipziger Opernfreunde, aller Musikfreunde überhaupt, ohne Ansehen ihrer Parteizugehörigkeit, nahm Nikisch die ihm angebotene, ohne Zweifel künstlerisch ehrenhafte und wirtschaftlich gewinnbringende Dirigentenstellung an. Mit dem für jene Zeit außerordentlichen Gehalt von 10 000 Dollar ? in Leipzig hatte sein Einkommen als Opernkapellmeister 10000 Mark betragen ? trat Nikisch an die Spitze des von dem reichen Kunstmäzen Higgins unterhaltenen Bostoner Symphonieorchesters, mit dem er vier Jahre lang in Boston und allen

gröberen Städten Nordamerikas Konzerte gab. Das Orchester, eines der vorzüglichsten der Welt, bestand durchaus aus Künstlern und Instrumentalvirtuosen ersten Ranges. Mit diesem höchst intelligenten und vollendeten Orchester zu musizieren, würde Nikisch vollkommen befriedigt haben, wenn nicht die Reisestrapazen und die Riesenarbeit dauernden Konzertierens, kaum unterbrochen durch Ruhetage und die notwendigsten Atempausen, wenn nicht der Zwang unendlicher Bisenbahnfahrten ihn bestimmt hätte, auf die Erneuerung seines amerikanischen Vertrags zu verzichten. Bs war ihm zuviel der Anstrengung, wahrend der Konzertspielzeit 50000 Meilen im Eisenbahnwagen zurücklegen zu müssen; und selbst der ihm zur Verfügung stehende amerikanische Luxuszug, mit allen nur erdenklichen Bequemlichkeiten ausgerüstet, konnte ihn mit diesem nervenfressenden Dauerrasen durch die Vereinigten Staaten nicht versöhnen. Der künstlerische Erfolg dieser ausgedehnten Reisen, mochte er auch noch so groGc, noch so berauschend sein, befriedigte ihn doch nur halb. Die Ursachen für diese halbe Befriedigung lagen in der halben Bildung und der halben Kultur, auf die Nikisch in jenen Jahren noch allenthalben stiefe. Wie es um das Verständnis künstlerischer Dinge, um das Verhältnis breiter amerikanischer Volksschichten zu Musik und Konzert bestellt ist, davon hat Leo Slezak ergötzlich, aber auch in nachdenklich stimmenden Kulturschilderungen erzählt*

14.

Das ungarische Vaterland hatte sich Arthur Nikischs, seines berühmten Sohnes, erinnert, der, obwohl von einer imgarischen Mutter geboren, doch viel mehr Deutscher und Österreicher als Ungar, vor allem Wiener geworden war. Die Königliche Oper in Pest öffnete ihm ihre Tore. Dorthin ging Nikisch 1893 als Operndirektor und leitender Kapellmeister. Aber die unerquicklichen Verhältnisse, die an der Königlichen Oper herrschten, machten es Nikisch unmöglich, sich in der ungarischen Hauptstadt wohl zu fühlen, in ungarischem Boden Wurzel zu schlagen. In seinem künstlerischen Schaffen gehemmt, durch absichtlich von der anderen Seite hervorgerufene Zwiste mit der Intendanz verstimmt, ja, Demütigungen und Beleidigungen ausgesetzt, derer er sich mannhaft wehrte, konnte seines Bleibens in diesem unleidlichen Wirkungskreis nicht sein. Nikisch sprach in späteren Jahren, als er innerlich diese Pester Zeit längst überwunden hatte, nicht gern und nur

? Leo Slezak: ?Meine gesammelten Werke. 4 *

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zögernd von ihr. Selbst die Erinnerung an sie weckte ihm noch Milzbehagen. Er, der eine ganz harmonische, auf alle schönen Konsonanzen des Lebens abgestimmte Natur war f der mit allen Menschen bonae voluntatis in Frieden lebte, Streit und Zank aus dem Wege ging, nannte in vertrauter Stunde die Pester Epoche ?die unglücklichste seines Lebens 4 . Er hörte nach jenen traurigen Erfahrungen auf, sich als Ungar zu fühlen, Ungar zu sein.....

GEWANDHAUSKAPELLMEISTER

15.

Aber, da erging wieder ein Schicksalsruf an ihn: er kam aus Leipzig, aus der ihm so lieben, vertrauten, mit zahllosen Fäden der Sympathie seinem Leben, seiner Kunst, seiner menschlichen Persönlichkeit verknüpften Stadt, die seinen ersten gro&en Aufstieg, seine Erhebung zur Meisterschaft, zu strahlender Vollkommenheit gesehen. Und dieser Ruf stellte sein künstlerisches Wirken und seine gesamte Lebenshaltung vor einen vollständigen Umschwung, eröffnete ihm neue großartige Perspektiven: das war die Berufung Nikischs an das Leipziger Gewandhaus, an eines der ältesten und angesehensten, grölzten und reichsten Konzertinstitute Deutschlands, dessen ruhmvolle Geschichte bis in das 18. Jahrhundert zurückreicht Als diese für das künstlerische Leben Leipzigs und für Gegenwart und Zukunft Nikischs gleich bedeutsame Wendung sich zu vollziehen im Begriff stand, weilte Nikisch ? es war im Juni 1895 ? auf Urlaub in London, um dort eine Anzahl von Orchesterkonzerten zu dirigieren. In London erhielt er einen Brief der Leipziger Gewandhaus-Gesellschaft, in dem angefragt wurde, ob er seine Verbindlichkeiten mit der Pester Oper lösen könne und die Leitung der Gewandhaus-Konzerte übernehmen wolle. Hocherfreut und, wie er selbst schrieb, ?mit grolzer Genugtuung erfüllt, daü man ihn in erster Linie für berufen erhält, die Kapellmeisterstelle am Gewandhaus, den glänzenden Traditionen des Instituts gemälz, würdig auszufüllen , sagte er grundsätzlich zu. Noch war eine Reihe von Schwierigkeiten zu beheben, deren hauptsächlichste eben darin bestand, daS Nikisch für drei weitere Jahre an Budapest gebunden war. Die Gewandhausdirektion kam den Wünschen Nikischs in bezug auf die Leitung der auswärtigen Konzerte, die er übernommen, auf Urlaub und Gehalt in liberalster Weise

entgegen. Alle diese Prägen wurden zu beiderseitiger Zufriedenheit erledigt, nachdem Nikisch von vornherein erklärt hatte, dalz er die Gewandhauskonzerte immer als den Hauptteil seiner künstlerischen Tätigkeit zu betrachten habe. Pur den Fall, dalz die Lösung des Budapester Vertrags durch Hindernisse verzögert werden sollte, hatte die Gewandhausdirektion sich vorgesehen, indem sie die zeitweilige Leitung ihrer Konzerte dem trefflichen Kapellmeister Hans Sitt anzuvertrauen beschlossen hatte, den sie als interimistischen Dirigenten für die ersten zehn Gewandhauskonzerte gewonnen. Indessen, zu praktischer Bedeutung gelangte die vorgesehene Stellvertretung Nikischs durch Sitt nicht Denn zu seiner Genugtuung gelang es Nikisch, sich in Pest freizumachen, so dalz er also den Leipziger Antrag annehmen und sein neues Amt sofort antreten konnte. Sein ?Ja führte ihn endgültig in diese Stellung, würdig seines Genies, seines Ruhms, seiner Meisterschaft, seiner Erfahrung. Und so konnte er mit Stolz und Genugtuung an die Spitze des vornehmen, von klassischem Hauch umwitterten Konzertinstituts treten. Zu wiederholten Malen bekannte er freudig, dalz er sich in dieser Stellung so wohl fühle wie irgend möglich, und dalz sie allen Wünschen, die er je gehegt, in vollstem MaSe entspräche. Im September 1895 übersiedelte Nikisch nach Leipzig, und das erste Konzert brachte ihm ?nicht endenwollende, ganz enthusiastische Ovationen, wie das ?Musikalische Wochenblatt, damals die erste Musikzeitung Leipzigs, berichtet Das Gewandhaus wird im Leben Nikischs fortan der unverrückbare Mittelpunkt Nikisch fand in Leipzig alles, was ein Künstler selbst von seiner Bedeutung sich nur wünschen kann: eine glänzende äulzere Stellung, eines der besten Orchester der Welt, das mit Bewunderung zu seinem berühmten Führer emporschaut, einen obersten Rang in der Gesellschaft Ihn trug die Liebe seiner Freunde, die Verehrung der Kenner, der Enthusiasmus des Publikums: ein Vierteljahrhundert lang war er die populärste Persönlichkeit des modernen Leipzig.

Sein Vorgänger im Kapellmeisteramt war 35 Jahre lang Carl Reinecke gewesen: ein hochgebildeter und ausgezeichneter Musiker, delikater Mozartspieler, als Komponist Pormalist und Epigone der Schumannschen Romantik; als Dirigent der Typ des gewandten und aufmerksamen Kapellmeisters älterer Prägung, der mit der Verneinung des modernen Kunstwerkes, mit der Absage an Wagner sich die Möglichkeit der Entwicklung seiner Dirigenteneigenschaften, mehr noch die Ausdrucksfähig-

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ERSTES

ABONNEMENT-CONCERT

IM SAALE DES

NEUEN GEWANDHAUSES ZU LEIPZIG.

DONNERSTAG, DEN 10. OCTOBER 1895,

ERSTER THEIL.

Ouvertüre zu »König Manfred« von C. Reinecke.

Concert für Violine (Nr. 7, Emoll) von L. Spohr, vorgetragen von Herrn Willy Burmester aus Hamburg.

I. Allegro. ? II. Adagio. ? III. Rondo: Allegretto.

Unvollendete Symphonie (Hmoll) von F. Schubert.

I. Allegro moderato. ? II. Andante con moto.

Solostücke für Violine, vorgetragen von Herrn Burmester.

a) Air (D dur) mit Begleitung des Streichorchesters von J. S. BACH.

* b) >Nel cor ptü non ml aento«, Thema mit Variationen für Violine allein von

Pag anini- burmester .

ZWEITER THEIL Symphonie (Nr. 5, Cmoll) von L. van Beethoven.

I. Allegro con brio ? IL Andante con moto. ? III. Allegro. ? IV. Finale. Einlas* 6V2 Uhr. Anfang 7 Uhr. Ende 9V4 Uhr.

2. Abonnement-Concert: Donnerstag, den 17. October 1895.

Symphonie (Nr. 4, A dar) von MENDELSSOHN - BARTHOLDY. Tragische Ouvertüre von BRAHMS. Ouvertüre zu »Donna Diana« von REZNICEK (neu). Vorspiel zu der Oper »Die Meistersinger

von Nürnberg« von WAGNER. Pianoforte: Herr Josef Hof mann.

Die Gewandhaus-Concertdirection.

Programm des ersten von Arthur Nikisch dirigierten

Gewandhaus-Konzertes.

keit einer seelisch und musikalisch gleich hellsichtigen und hellhörigen Darstellungskunst abschnitt Seine Aufführungen waren immer gut und sorgsam studiert Aber es fehlte ihnen Jede suggestive Kraft jeder improvisatorische Zug. Das sind aber gerade jene Eigenschaften, die Nikisch und seine Dirigierkunst im höchsten Malze auszeichneten. Reinecke bedeutete im Gewandhaus den Janusblick in die Vergangenheit Gegenwart und Zukunft hatten nichts von ihm zu hoffen. Der Eintritt Nikischs in das Gewandhaus bewirkte aber nicht nur die notwendig gewordene Ablösung einer Person, eines in Ehren ergrauten und alt gewordenen Musikers, dessen Künstlertum, dessen Treue gegen sich selbst und die Ideale seiner Jugend Achtung verdient Mit ihr vollzog sich mehr noch ein Wandel der Kunstanschauung, ein Wechsel des Systems, ja, ein vollständiger Umschwung der kunstpolitischen Richtung. Sie war der Aufgang eines neuen Tages und im Grunde genommen der Anfang einer neuen Epoche. Bis dahin konservative Hochburg, unduldsam gegen alles Moderne, gegen alle Kunst von heute und morgen, läfet das Gewandhaus nun seine Tore jäh aufspringen, öffnet sie den bisher Ausgeschlossenen. Und stürzte über alledem nicht ein, zerschmettert vom Zorn des beleidigten Genius der Tonkunst; sondern erlebte eine neue, ungeahnt reiche Hochblüte; wurde wieder das, was zu sein es nie hätte aufhören dürfen: befreit von Vorurteilen und Parteidogmen, eine heilige Pflegestätte aller Musik.

16.

Donnerstag, den 10. Oktober 1895 ? alle die 22 Gewandhauskonzerte fanden, mit Ausnahme des Neujahrskonzerts, an Donnerstagen statt ?, stand Arthur Nikisch zum erstenmal als Gewandhauskapellmeister vor seinem Orchester an historischer Stätte, in dem prachtvollen Saal des schönen und stolzen neuen Gewandhauses. Das Programm dieses ersten Abonnementskonzerts enthielt folgende Werke: Im ersten Teil: Ouvertüre zu ?König Manfred von Carl Reinecke; Konzert für Violine (Nr. 7, B-moll) von L. Spohr, vorgetragen von Herrn Willy Burmester aus Hamburg; Unvollendete Symphonie (H-moll) von P. Schubert, Solostücke für Violine, vorgetragen von Herrn Burmester, a) ?Air (D-dur) mit Begleitung des Streichorchesters von J. S. Bach; b) ?Nel cor piü non mi sento, Thema mit Variationen für Violine allein von Paganini-Burmester. Im zweiten Teil: Symphonie (Nr. 5, C-moll) von L. van Beethoven.

Das war ein wertvolles und kluges Programm. Die Ouvertüre Reineckes: ein versöhnendes Zeichen für die Freunde und Anhänger des alten Künstlers, der schließlich einer Palast* revolution zum Opfer gefallen war, weil er sich nicht entschließen konnte, freiwillig seinen Platz zu räumen. Zugleich eine Artigkeit gegen den Komponisten, eine Verbeugung des Abschieds an eine Epoche, die von nun an als endgültig abgeschlossen zu betrachten sein würde. In diesem Programm, das im Sinne geschlossener Zukunftspläne, einer Neuordnung und eines Bekenntnisses keine ?programmatische 4 Bedeutung für sich in Anspruch nehmen will, war alles Klassik, bewährteste Kunst Die ?Hüter des klassischen Ideals 44 seufzten erleichtert auf. So schlimm, wie sie es gefürchtet mit Wagner, Liszt, Berlioz und den verruchten Neuerern, würde es ja wohl unter dem neuen Herrn nicht werden. Und siehe da: die Klugheit und Mäßigung dieses neuen Gewandhausdirigenten, weit davon entfernt die Gewandhauskonzerte dem linken Flügel der Radikalen auszuliefern, wußte ein schönes Gleichgewicht einzuhalten in der Pflege des Alten und vorsichtig gewählter, nur durch inneren Wert oder ihre Problemstellung fesselnder neuer Werke. Sie bewährte sich vom ersten Augenblick als wohltuende Mach^ die nicht trennte, sondern vereinte, und die Musik über den Charakter des Parteiobjekts hinaushob. Pur Nikisch gab es keine musikalischen Parteiungen, keine ?Richtungen, sondern nur gute oder nicht gute Musik. Die gute aufzuführen betrachtete er als künstlerische Pflicht Der schlechten ging er aus dem Weg.

So fanden im Laufe der Jahre alle bedeutenden Schöpfungen, die in der Gegenwart entstanden waren, ihren Platz in den Gewandhausprogrammen, deren Fundamente fest gefügt blieben aus den Quaderblöcken Beethovenscher Symphonien und klassischer Meisterwerke. Zunächst war es Brahms und sein Werk, dem lange, wenn nicht vernachlässigt, so doch stiefmütterlich auch in der Darstellung behandelt, Nikisch seine besondere Aufmerksamkeit, seine ganze Liebe und Hingabe als schöpferischer Dirigent widmete. Orchesterdichtungen von Strauß und einer langen Reihe moderner Komponisten erwiesen sich als wertvolle Bereicherungen der 22 Gewandhauskonzerte, für die in jeder Spielzeit 22 stilistisch ausgeglichene und gehaltvolle Programme zu entwerfen wahrlich keine leichte Arbeit war. Ehrenschulden gegenüber Berlioz und Liszt, gegenüber dem strengen Felix Draeseke, dessen Symphonia tragica Nikisch als eine der schwerstwiegenden neueren Symphonien

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hochschätzte, wurden eingelöst; Peter Tschaikowsky, zu dessen Musik, zu dessen Symphonien Nikisch in ganz besonders intimer, wie auf Wahlverwandtschaft des Blutes ruhender Fühlung stand, fand die Berücksichtigung, die diesem temperamentvollen und genialen Symphoniker gebührt Vor allen war es Anton Brückner, dem Nikisch einen Platz an der Sonne zu gewinnen in unerschöpflicher Geduld und im unerschütterlichen Glauben an die Ewigkeitswerte dieser unerhört gewaltigen, zyklopenhaft riesigen neun Symphonien nicht müde wurde. Die erste Brucknersche Symphonie, die Nikisch im Gewandhaus aufführte, war die E - dur - Symphonie, Brückners Siebente. Dies weittragende Ereignis fällt in den Winter 1903/04. Bei dieser Gelegenheit wies Hermann Kretzschmar, einer der gelehrtesten Musiker und feinsinnigsten Musikschriftsteller unserer Zeit, auf das Werk, aber auch auf die bedeutsamen Dienste hin, die Arthur Nikisch dem Schaffen Brückners erwiesen hatte. ?Am großartigsten entfaltet das Adagio die Vorzüge Brückners, aber auch hier stört die Maßlosigkeit Dieses Adagio, das, nebenbei bemerkt, im Gewandhaus schon gespielt worden ist, mit seiner Tubenpracht und seiner Götterdämmerungsstimmung, erklärt es, daß man seinerzeit gerade die Siebente Symphonie zur Einführung in Deutschland gewählt hat Es war Herr Professor Nikisch auf der Leipziger Tonkünstlerversammlung von 1884, der diesen Pionierdienst übernahm und damit vor einer breiteren Öffentlichkeit seinen Dirigentenruf begründete. Auch diesmal setzte er für das Werk die volle Kraft ein und dirigierte die großen Stellen mit Begeisterung, die schwachen mit Klugheit und beschleunigtem Tempo. 4 * Hermann Levi in München und Arthur Nikisch in Leipzig: Brückner nannte sie seine ?beiden Vormünder, die ihm der liebe Gott bestellt habe. Nikisch gab mit seiner Gewandhausaufführung ein Signal, das weithin gehört wurde. Sein ganzes Leben setzte er sich mit selbstloser Liebe und mit planmäßiger Überlegung für die Schöpfungen des von ihm so hochgeehrten und hochgestellten Meisters ein, über dessen Schwächen nie ein liebloses Wort von seinen Lippen kam, während z. B. Gustav Mahler, dessen Musik ohne jene Brückners gar nicht zu denken ist, die von ihr bis zur Nachahmung abhängt, sich zu sagen gestattete: Brückner ist halb Genie und halb Trottel. ?. Man darf behaupten, daß die Stellung, die Anton Brückner mit seiner schöpferischen Genialität im

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* H. Kretzschmar: Gesammelt. AufsfiUe Ober Musik. Seite 560.

Musikleben sich errungen hat, ? als einer der stärksten und kühnsten Bejaher persönlichkeitstarken Subjektivismus, als Formenschöpfer und genialer Erfinder von unermeßlicher Kraft, ? unmittelbar und mittelbar als Nach- und Fernwirkung der ideal unternommenen Bruckner-Aufführungen Nikischs sich darstellt, als grofces Beispiel, das weithin Nacheiferung weckte. Jedes Jahr brachte nun eine Symphonie Brückner. Es folgen die Zweite, die ungeheure Achte und 1906/07 die Neunte. Gustav Mahler, der problematischste unter allen modernen Musikern, kam zu Wort Neben ihm Max Reger und die nationalen Komponisten der Russen und Tschechen, der Franzosen und Belgier, der Engländer, die nordischen Tondichter im Wechsel mit moderner deutscher Musik bis zu den Erstlingswerken des genialen jungen Korngold. So gewann und bewahrte Arthur Nikisch seinen Gewandhauskonzerten eine UniversalitSt der Programme, die ein Kennzeichen seiner eigenen künstlerischen Persönlichkeit war.

17.

Aber nicht auf das Leipziger Gewandhaus allein beschrankte Nikisch seine Tätigkeit Sein Genie zog immer weitere Kreise. In B e r 1 i n waren seit 1894, dem Tode Hans von Bülows, die Philharmonischen Konzerte verwaist Die Gastdirigenten, in deren Hände sie der Unternehmer dieser Konzerte, der geistvolle, künstlerisch empfindende und weitblickende Konzertdirektor Hermann Wolff, gelegt hatte, waren nicht imstande, ihnen ihre Bedeutung: Mittelpunkt des Berliner Konfcertlebens zu sein, ihnen ihre außerordentliche, ja europäische Resonanz zu erhalten. Und es waren die Besten ihrer Zeit, es waren die Schuch und Motu, die Levi und Richard Straufe gewesen, denen sie Hermann Wolff anvertraut hatte. Ihr Niedergang schien unaufhaltsam. Sollten sie wirklich einzig auf den zwei Augen Hans von Bülows gestanden haben? Aber da holte sich der bekümmerte Konzertvater mit dem sicheren Instinkt für das Zugkräftige und Geniale Arthur Nikisch nach Berlin, stellte ihn an den Platz, den vorher Bülow eingenommen.

?Ein langmähniger (? ?), kaum mittelgroßer Mann mit der natürlichen Lässigkeit des geborenen Grandseigneurs betritt das Podium. Es ist sofort klar: der hier ist nicht vom Stamme der Bülows. Er wird nicht eifernd, hartnäckig, nervös für Grundsätze agitieren und als sarkastischer Sprecher dem

Publikum eine Lektion erteilen, wenn ihm die musikalische Tat allein nicht zu genügen scheint Hier spricht ein liebenswürdiger, geschmeidiger Weltmann. Und da für ein Publikum, für ein großstädtisches zumal, Gesichts- und Gehörseindruck nicht zu trennen sind, tritt bei seinem ersten Erscheinen eine Spaltung ein. Die einen, denen Bülow mit seiner Strenge zuviel zugemutet hatte, atmen erleichtert auf und freuen sich, daß Anmut und Eleganz des taktierenden Menschen ihnen das Zuhören genußreich machen; die anderen treten dem neuen Mann gerade darum zweifelnd gegenüber. Sie fürchten einen Sieg des Äußerlichen über die Tradition der Innerlichkeit Zwar sehen und hören sie, daß diese feinen, weichen Hände auch die große Leonoren-Ouverture meistern. Wie ihnen statt absichtlicher Gegenüberstellungen ein mählich auf- und abschwellender Klang emporwächst; wie etwa das B der Bässe sich über die zweite Trompetenfanfare hinausdehnt Sie bemerken auch die selbstverständliche Feinheit der Übergänge und die gewaltige Schlußsteigerung. Immerhin: man wird abwarten, ob dieser Beethoven sich durchsetzen kann. Aber da ist Nikisch schon bei Tschaikowskys E-moll-Symphonie. Hier scheint der alles verstehende Weltmann sein Wesen ganz zu entfalten. Die Mischung von westlicher, Schumannscher Weichheit und östlichem Tartarentum findet in ihm eine überzeugende, ja, hinreißende Deutung durch den beseelten Klang. Auch der Begleiter des Solisten verleugnet seine Geschmeidigkeit nicht Und nun die Tannhäuser-Ouverture: sie verliert unter seinem Taktstock das Alltägliche, das ihr die Routine des Normaltheater-Kapellmeisters gegeben hat, das Hörn tritt hervor, die Geigen sprechen ihre Liebessehnsucht immer dringlicher aus... Mit diesem ersten freundlichen Bindruck verläßt man die Philharmonie. Bis zur Erkenntnis des Genies, das in diesem Nikisch wirkt, ist der Weg noch weit...

Sein Schöpferisches ist: ein wunderbares Ohr, ein nicht minder wunderbarer Arm, eine intuitive musikalische Vorstellungskraft arbeiten im Dienste des Klanges. Der Klang ist das große Erlebnis, das die Phantasieleistung hervorruft Alle Verzweigungen von Klängen wachsen aus dieser Verbindung schöpferischer Paktoren empor. Aber auch sie brauchen einen Urgrund, um Wärme auszustrahlen. Tief in Nikischs Wesen ist das romantische Empfinden verankert Nikisch ist als Dirigent Nur-Romantiker. Und wenn wir sein Schöpferisches bis in seine letzten Gründe verfolgen, treffen wir auf den Kern genialer Einfachheit Daß diese aber auch die zusammen-

gesetzteste Musik macht, dies eben ist das immer neue Wunder, das sich vor unseren Augen vollzieht Es kann nur geschehen, weil in Nikisch eben schließlich alles wieder in Musik mündet Es musiziert beständig in ihm, seine musikalische Vorstellungskraft ist immer tätig im Nachzeichnen des Melos, im Verweben der Motive. All das wird von dem Erlebnis des Klanges, des romantischen Klanges in Schwung gehalten.

Sein Wesen sei noch stärker abgegrenzt: Nikisch ist romantischer Klanglyriker. Von diesem Zentrum aus schaut er Musik an, empfindet sie und stellt sie dar: Er möchte das Orchester immer singen machen. Überall betont er die offen zutage liegende Melodie und weife das geheime Melos aus dem Dunkel zu lösen. Dies zeugt die breiten Tempi, die zunächst auffallen. Wie auf Verabredung nimmt jeder Mitspielende an dieser Dehnung teil, die den Klang zu wachsender Blüte bringt Und weü ein jeder zum Mitschaffen aufgefordert wird, klingt das Orchester wie unter keinem anderen Stabe. Diese Erregung wirkt schon in den Proben, die mit anzuhören Genufe ist Kein scharfes Wort ist vernehmbar. Ein unbestrittener Meister lebt sich in die Seele auch des geringsten Musikers hinein. Wer von ihnen baut denn nicht mitl Es ist wahr: die Streicher haben das erste Wort Der einstige Geiger Nikisch gibt ihnen im Orchester die Möglichkeit, auszuatmen. Aber wie dürfen Hörner wie Holzbläser singenl Und wenn die Kraft einmal siegen und ungedämpft auftrumpfen darf, sorgen auch Posaunen und Tuben dafür, dafe es in Schönheit geschieht *

Und siehe da: Unter der Führung Nikischs blühen die Konzerte des Philharmonischen Orchesters in Berlin rasch wieder auf, steigen zur Bedeutung musikalischer und gesellschaftlicher Ereignisse ersten Ranges empor, gewinnen wieder und erweitern ihre Nah- und ihre Fernwirkung, vertiefen sie wiederum zur europäischen Resonanz, die den Leipziger Gewandhauskonzerten aus natürlichen Gründen, wenn überhaupt, in weit geringerem Make beschieden ist: schon darum, weil Leipzig als Stadt, als Kulturgemeinschaft, in seiner politischen Bedeutung, im Verhältnis seiner Gröfee und Masse hinter Berlin, der Reichshauptstadt, der Millionenstadt, dem gewaltigen zentralen Sammelbecken der gesamten deutschen Musik, zurückstehen mufe. Und weü die Gewandhauskonzerte die typischen Konzerte der oberen Zweitausend Leipzigs sind.

? Adolf Weifimann: ?Arthur Nikisch und die Berliner Philharmonischen Konterte/*

Mit dem klanglich hochkultivierten, technisch durch unbegrenzte Leistungsfähigkeit, durch musikalische Ergiebigkeit und blitzende Intelligenz ausgezeichneten Berliner Philharmonischen Orchester unternahm Arthur Nikisch in den nächsten 25 Jahren zahlreiche Kunstreisen, die ihn nach Hamburg, nach Hannover, Bremen, Brüssel, nach süddeutschen Städten, in die Schweiz, aber auch nach Petersburg, nach Paris, nach Spanien und Portugal, nach Italien geführt haben. In Hamburg wurden die Nikisch-Konzerte seit 1897 eine ständige Einrichtung und wie in Berlin Mittelpunkt eines reichen Musiklebens. Auf jedem dieser Nikisch-Konzerte lag der Glanz des Pestlichen. Wohin der geniale Mann kam, wo er erschien, immer wurde er auf das außerordentlichste gefeiert; überall empfing er ?Huldigungen, die historisch werden.

Von allen diesen zahlreichen Konzerten in der Fremde aus jenen Jahren brachten ihm diejenigen eine besondere menschliche Freude und moralische Genugtuung, die er, wieder mit seinen getreuen Berliner Philharmonikern, 1897 in P a r i s gab. Mancherlei Schwierigkeiten waren da zu überwinden. Während Nikisch noch mit den Philharmonikern in Brüssel musizierte, war Hermann Wolff bereits in Paris eingetroffen, um das Wagnis dieser Pariser Konzerte vorzubereiten und glücklichem Gelingen entgegenzuführen. Man darf nicht übersehen, dalz es wirklich ein nicht ungefährliches Wagnis, ein kühnes Unternehmen war, ein deutsches Orchester, noch dazu ein Berliner Orchester, in einem Pariser Konzertsaal vor einem Publikum spielen zu lassen, das den Deutsch-Französischen Krieg durchaus nicht vergessen hatte; man darf nicht vergessen, dalz in dem Namen ?Berlin ein Klang von Aufreizung wirksam war, der das leicht entzündbare französische Temperament und den immer auf der Lauer liegenden, immer empfindlichen und verletzbaren Patriotismus des Parisers zu Wallungen von unübersehbaren Folgen hinreifeen konnte. H. Wolff ging als Diplomat und, zu seiner Ehre sei es betont, auch als furchtloser Deutscher zu Werke. Der Polizeipräsident von Paris, seiner Verantwortung sich bewufzt, wollte in der begründeten Furcht vor Ausschreitungen, die die Ehre von Paris befleckt hätten, die Konzerte zunächst überhaupt nicht gestatten. Hermann Wolff wuizte ihn umzustimmen und seine schweren Bedenken zu zerstreuen. Der Polizeipräsident bezeichnete es dann als oberste Bedingung seiner Einwilligung,

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dalz auf den Plakaten die Worte ?Orchestre de Berlin nicht gedruckt wurden. Die anstößige Herkunftsbezeichnung ?Berlin müsse ganz wegfallen, zumindest, man solle sie in winzig kleinen Buchstaben drucken. (So groß war seine Angst vor einer ?Provokation .) Die zähe und kluge Beredsamkeit Hermann Wolffs aber siegte. Und als die Plakate und Anzeigen erschienen, sprang den Parisern das Wort ?Berlin in selbstherrlich fetten Buchstaben entgegen. Das erste Konzert war auf den 19. Mai festgesetzt Schauplatz: der Saal des Cirque dhiver. Da geschah, am Tag vorher, etwas unsagbar Entsetzliches, ein furchtbarer Zwischenfall: der verheerende Brand eines großen Wohltätigkeitsbasars, dem zahlreiche Menschen zum Opfer fielen, erfüllte Paris mit Trauer und Grauen. Man riet Hermann Wolff von neuem mit dem Hinweis auf die gedrückte Stimmung der Pariser Bevölkerung ernstlich ab, die geplanten und bereits angezeigten fünf Konzerte zu geben. Er aber liefe sich nicht irre machen, und so fand denn das erste Konzert am Tage vor der Massenbeerdigung der Opfer der Brandkatastrophe in der Tat statt Nikisch änderte das Programm, das die Aufführung von Beethovens C-moll-Symphonie vorgesehen hatte. Er setzte sie ab und führte an ihrer Stelle die Eroika auf. Vor dem Trauermarsch erhob sich auf ein Zeichen Nikischs das Orchester und spielte den im Zusammenhang mit dem Pariser Unglück doppelt ergreifenden Satz stehend. Die Psychologie Arthur Nikischs, sein Peingefühl und sein menschlicher Takt hatten ein Wunder gewirkt: die Stimmung der Zuhörer war ganz Ergriffenheit, Hingerissensein in die Tiefen dieser Musik. Schon die vorangegangene grofee Leonoren-Ouverture, berichtet Frau Am61ie Nikisch als Augenzeugin, ?hatte wie ein Blitzstrahl gezündet; obgleich beim Auftreten des Orchesters und meines Mannes von irgend woher ein vereinzelter schriller Pfiff hörbar wurde, war dann im Verlauf dieses und der folgenden Konzerte nichts mehr von Opposition zu spüren; der Beifall steigerte sich bis zum Siedepunkt, und nach dem Schlufe des fünften Konzertes wartete eine tausendköpfige Menge draufeen auf dem Boulevard, empfing meinen Mann mit Hochrufen und Tücherschwenken. Der Straßenverkehr war unterbrochen und die Polizei mutzte einschreiten. Schließlich retteten wir uns in eine Droschke... In dem Jubel, mit dem Paris dem deutschen Künstler gedankt, hatten die Franzosen, auf Augenblicke wenigstens, ihren Hau gegen Preußen, ihre Rachegelüste gegen Deutschland und ihren wütenden nationalen Chauvinismus vergessen, überwältigt von der Gröfee

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deutscher Musik,, entwaffnet von dem Zauber der Darstellungs-kunst Niloschs. Ja, dieses Paris war ein moralischer und ein künstlerischer Erfolg erster Ordnung.

Die Werke, die in diesen fünf Pariser Konzerten aufgeführt wurden, gehörten zu den Glanzstucken der deutschen Musik und der Dirigierkunst Nikischs. Im ersten Konzert wurden gespielt: Beethoven: Die grobe Leonoren - Ouvertüre, Eroika; Schubert: Unvollendete; Straufz: Eulenspiegel; Wagner: Tann-häuser-Ouverture. Im zweiten: Wagner: Meistersingervorspiel; Brahms: G-moü-Symphonie; Liszt: Tasso; Mendelssohn: Fingalshöhle; Wagner: Rienzi-Ouverture. Das dritte war ein festliches Wagnerkonzert mit Bruchstücken aus dem dritten Meistersingerakt, Parsifalvorspiel, Faust-Ouverture, Tristanvorspiel und Liebestod; Waldweben (?Murmures de la forgt), Trauermusik aus der Götterdämmerung und Holländer-Ouvertüre (?Le Vaisseau-Fantome). Im vierten Konzert hörten die Pariser: Beethovens Egmont-Ouverture, Tschaikowskys Symphonie Path?tique; Haydns G-dur-Symphonie (Nr. 13) und von Wagner das Lohengrin-Vorspiel und Wotans Abschied. Das fünfte Konzert brachte Mozarts Es-dur-Symphonie, Straub ?Tod und Verklärung und Webers Freischütz-Ouvertüre. Zum Schlufe: Beethovens C-moll~Ouverture und die Tannhäuser-Ouverture. Was da an klingender Schönheit an den Ohren und Seelen der Pariser vorbeizog, war ein ganzes reiches Jahrhundert Musik in ihren ursprünglichsten und genialsten Schöpfungen.

Von Paris aus reiste Nikisch zusammen mit dem Berliner Philharmonischen Orchester über Genf und Südfrankreich nach Spanien; die Konzerte, die Nikisch dort dirigierte, wurden zu einer Ehrenkette von Triumphen. Übrigens besuchte Nikisch noch einmal die Pyrenäische Halbinsel: 1901 leitete er in Portugal und in Spanien abermals eine stattliche Anzahl von Orchesterkonzerten und lernte von neuem die Temperament-gluten südlicher Romanen und den Rausch spanischer Begeisterungen kennen.

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?Keine Ruh bei Tag und Nacht: so darf der geniale Dirigent mit Recht ausrufen, wenngleich ? glücklicherweisel ? der klassische Nachsatz ?Nichts, was mir Vergnügen macht in diesem Fall nicht stimmt: denn sowohl ihm, wie den musikliebenden Menschen aller Länder bringt diese anstrengende Tätigkeit des vielbegehrten Meisterdirigenten Vergnügen und Genufc. Man staunt aber doch, wenn man beispielsweise den

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Reiseplan Nikischs aus dem Frühling des Jahres 1903 einer näheren Betrachtung unterzieht Nachdem Nikisch Donnerstag (3. April) in Altenburg ein Hofkonzert, Freitag (4.) in Hamburg das letzte Abonnementskonzert; Sonnabend (5.) in Hannover dirigiert hatte f benutzte er die Nacht zur Rückfahrt nach B e r 1 i n, wo er Sonntag (6.) die öffentliche Generalprobe für das Konzert zum Besten des Orchesterpensionsfonds und Montag das Konzert selbst zu leiten verpflichtet war. Montag nacht dampft der Unermüdliche nach St Petersburg, wo er drei Konzerte zu dirigieren hat, nicht zu vergessen Moskau, das mit abermals drei Konzerten sich in den Petersburger Zyklus eindrängt Nachdem der Künstler diesen russischen Feldzug pünktlich beendet hatte, konnten die Musikfreunde Warschaus zweimal in ihrer Stadt seine außerordentliche Kunst bewundern. Von Warschau fahrt Nikisch nach London (zwei Konzerte) und von dort ohne Aufenthalt nach P r a g, wo der heife Umworbene eine der von Angelo Neumann veranstalteten Meisteraufführungen (?Tannhäuser) zu leiten hatte. Von Prag saust Nikisch wieder nach Petersburg, wo er abermals fünf Konzerte zu dirigieren eingeladen worden war. (Nach Rußland, nach Petersburg und Moskau, reiste Nikisch ganz besonders gern. Er wufzte vor allem die Bequemlichkeit der russischen Eisenbahnwagen zu schätzen, die ihm behagliches Ausruhen und lange, tiefe Schläfe gestatteten.) Ihren Schlufe fand diese unglaubliche Hetzjagd durch einen gro&en Teil Europas endlich in Wiesbaden. ?Das ertrage, wems gefällt ? Angesichts dieser aufreibenden, ja zerwühlenden Wirkungen des Ruhms möchte man alle anderen seiner Stabkollegen und Stäblinge glücklich preisen, die weniger Genie besitzen, weniger gesucht sind und also beschaulicher leben als er und Aussicht haben, an sich die Wohltat von Alberichs Wort zu erfahren: ?Und ruhig lebst du lang.

STELLA CULMINANS

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Nikisch ist in eine neue Ära eingetreten: in die des übernationalen Dirigenten. Als internationaler Künstler gehört er jedem einzelnen Volk, als übernationaler der Menschheit, ohne aufzuhören, ein deutscher Musiker zu sein. Unter den grofeen Dirigenten der Gegenwart der einzige, der jedes nationale Temperament, jedes Musikklima, jedes Volk, jede

Publikumsmischung mit immer der gleichen unfehlbaren Siegernatur bezwingt Reisedirigent geworden, tragt er den Ruhm der deutschen Musik zu allen Völkern Europas, ist er in allen Grofestädten Buropas zwischen Moskau und Lissabon I zu Hause, wird er in London ebenso vergöttert wie im romanischen Süden. Ein Lichtbringer, ein Beglücker, ein Freuden-mehrer, ein Künstler, dem alle einen Zuwachs an Lebenswerten, eine Steigerung der Lebensenergie, des Vitalitätsgefühls zu danken haben; und darüber hinaus: Stunden der Weihe, der Andacht, kultischer Feierlichkeit, ja: religiöser Erhebung. Der Dirigent Arthur Nikisch, der seine Kunst mit dem brennenden Interesse aller musikdurstigen Seelen verknüpft weife, der moderner Dirigierkunst eine höchste Steigerung bedeutet und eine glänzende Erfüllung, setzte manches analytische Gehirn in Tätigkeit Aber so sehr sich auch die Berufenen und alle mit feinen Aufnahmeorganen Gerüsteten bemühten, die äufeere und die innere Linie seiner Kunst aufzufangen und wie auf der photographischen Platte festzuhalten: sie kamen ihrem Ziel doch eben nur so nahe, als das Wort eine Annäherung an das Wesen der Musik überhaupt gestattet Man konnte die Einfachheit, Klarheit und Ökonomie seiner Dirigiertechnik feststellen, ein vollständiges Gleichgewicht von Ursache und Wirkung, eine unbedingte Sachlichkeit dieser Technik, die zur Sachlichkeit gegen das Kunstwerk wird. Man konnte beobachten, dafe Nikisch im Elementaren, d. h. in der Gliederung aller zusammengesetzten Rhythmen sich eine vorbildliche Deutlichkeit zur Pflicht macht, niemals verschwommen dirigiert; dafe er breite, in rhythmische Unterwerte gespaltene */*- und 9 /s~Takte ? wie sie in der Musik Bachs so häufig zu finden, aber auch Beethoven und Brahms geläufig sind, ? auf das genaueste zeichnet und nur ganz selten, einzig dort, wo die Plastik der Melodie es gestattet und fordert, die höheren metrischen Einheiten in der inhaltsgesättigten Bewegung seines Stabes auffängt Aber diese Momente sind eben so selten wie die anderen, in denen Nikisch Hand und Stab sinken läfet, zu dirigieren ganz aufhört und es dem Orchester überläfet, in grofeen, auf eine einfache rhythmische Grundordnung gebauten Geigenmelodien ganz frei zu singen. Das sind die urmusikalischen Augenblicke, in denen die Musik keines Lenkers bedarf, weil sie sich selbst lenkt in der Gesetzmäßigkeit ihrer eigennatürlichen Bewegung. Ebenso konnte man beobachten, dafe Nikisch, wo er mit beiden Armen und Händen dirigiert, die linke niemals die Bewegungen der rechten in symmetrischer

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Umkehrung wiederholen laut, wie es so viele Kapellmeister tun f die mit den Armen rudern. (Entsetzlich!) Nikischs Hände erfüllen ganz verschiedene Aufgaben: die rechte ist seine Takthand, die linke die Musikhand. Die rechte dirigiert, lenkt, ordnet; sie wirkt nur zeitlich, als Metronom und Zeitmesser. Aus der linken aber strömt Vortrag und Ausdruck, Seele und Geist Sie ist ein schaffendes Organ des Künstlers geworden, etwas, was es v o r Nikisch nicht gegeben hat Dali Nikisch von der Kammermusik herkommt, ihr Darstellungsprinzip auf das Orchester übertragt, dalz er als gestaltender und darstellender Künstler mit den Mitteln der Suggestion und der improvisatorischen Eingebung, beide mit höchster Meisterschaft angewendet, die stärkste, nie vorher dagewesene Wirkung erzielt: auch das weife man seit langem.

Nikisch selbst sprach sich bei verschiedenen Gelegenheiten über die moderne Dirigierkunst aus, und er sagte dann im allgemeinen Zusammenhang mit seinem Thema so mancherlei, was wie ein Bekenntnis klingt und in das Geheimnis seiner Kunst, soweit sie als sein persönlichstes Eigentum gelten kann, hell hineinleuchtet Einige dieser fesselnden, durch Klarheit des Vortrags und schlichten Ton ausgezeichneten Bemerkungen mögen im folgenden wiedergegeben sein:

?Man ist vollständig im Recht, wenn man die Dirigentenkunst als eine durchaus moderne Kunst bezeichnet Sie knüpft sich an die Entwicklung der Instrumentalmusik und war eigentlich erst seit Beethoven möglich. Zur Entwicklung einer individuellen Auffassung, einer künstlerischen Eigenart hatte der Dirigent früher kaum Gelegenheit Es genügte, wenn er in traditioneller Weise den Takt schlug. Bei einigem Stilgefühl war jede Orchesterkomposition tadellos herauszubringen. Bach nimmt hier, wie in so mancher anderen Hinsicht, eine Ausnahmestellung ein; sein Ideenflug, auch in orchestraler Hinsicht, geht weit über die Musiktechnik seiner Zeit hinaus. Die Kühnheit seiner Gedanken, der Reichtum seiner Ausdrucksmittel sind so erstaunlich, dalz man ihn für den modernsten aller Komponisten erklären mufe.

Mehr als irgendein moderner Komponist hat Bach dem Dirigenten freien Spielraum gelassen, indem er keinerlei Tempi und Vortragszeichen anbrachte. Aber wer hätte sich in seine Werke vertiefen können zu einer Zeit, da es nirgends ständige Orchester gab, da man hier zwei Oboen, dort vier Streichinstrumente, an einem dritten Ort einen Bläser fand? Unter derartigen Verhältnissen mufete sich Bach mit seinem vielfach mife-

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verstandenen ?continuo behelfen, wodurch er dem ?regens chori die Möglichkeit gab, die fehlenden Instrumente auf der Orgel zu ersetzen. Hier greift der moderne Dirigent ergänzend, retuschierend ein; und selbst bei Beethoven mufc er dies noch tun. Auch Beethoven war gezwungen, mit dem primitiven Zustand der Musikinstrumente zu rechnen« Er unterbricht oft die Tonfolge eines Blasinstrumentes und führt ein Streichinstrument ein, weil zu seiner Zeit das Blasinstrument den gewünschten Ton nicht mehr hergab. Erst heute, da wir die chromatischen Ventilinstrumente haben, können wir den eigentlichen Instrumentalgedanken Beethovens durchführen.

Ganz ebenso ist der moderne Dirigent berechtigt, ja gehalten, in bezug auf Tempo und Ausdruck oft von den Angaben Beethovens abzuweichen, um die eigentlichen Intentionen des Meisters zu verwirklichen; würde man z. B. den ersten Satz seiner Neunten Symphonie wörtlich nach seinen Vorschriften dirigieren, so wäre diese wundervolle Musik geradezu unerträglich. Der Dirigent mulz sich in den Geist des Werkes vertiefen und es gewissermalzen von neuem aufbauen.

Der moderne Dirigent ist ein Neuschöpfer: darin beruht die Selbständigkeit und der produktive Charakter seiner Kunst, darum spielt die Individualität des Orchesterleiters heute eine so eminente Rolle. Die zeitgenössischen Komponisten begreifen das vollkommen. Als ich einst in Leipzig eine Symphonie von Brahms in seiner Gegenwart dirigierte, kam der Meister zunächst aus der Überraschung nicht heraus; ja er wurde ganz nervös und rief einmal über das andere: ?Ja, ist denn das möglich? Habe ich denn wirklich das komponiert? Zum Schlufe aber kam er freudestrahlend zu mir und sagte: ?Sie haben ja alles ganz anders gemacht; aber Sie haben recht ? s o m u fe es sein!

Dirigenten, die ihre Aufgabe so auffassen, gibt es eigentlich erst seit Hans v. Bülow. Berlioz hat nur seine eigenen Werke dirigiert Wenn ich eine Tondichtung in mich aufgenommen habe, so fühle ich es: nun mulz ich dieses Werk noch einmal entstehen lassen, aber aus mir heraus; ich mulz aus dem Vollen schaffen. Und diese Empfindung teilt sich dem Publikum mit; das Publikum begreift es, dalz die ganze moderne Instrumentalmusik erst durch die Individualität des Dirigenten Leben gewinnt

Mit der geistigen Leistung ? der individuellen künstlerischen Auffassung des Tonwerkes, ? ist aber die Aufgabe des Dirigenten nicht erschöpft Seine eigentliche Kunst zeigt sich

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erst in der Art und Weise, wie er seine Auffassung zum Ausdruck bringt. Das Instrument, auf dem der Dirigent zu spielen hat, ist das Orchester. Er mulz eine Künstlerschar ebenso absolut beherrschen wie ein Klaviervirtuose den PlügeL Je tüchtiger nun das Orchester ist, aus um so eminenteren Künstlern setzt es sich zusammen. Jeder Künstler aber repräsentiert wieder eine Individualität, eine Auffassung. Wie stimmt man untereinander differierende und mit den Intentionen des Dirigenten widersprechende Anschauungen im Laufe einer oder zweier Proben zusammen? Das ist das eigentliche Geheimnis des Dirigentenerfolges. Hier mulz unendlich viel zusammenwirken: Magnetismus, Suggestion, Lebenserfahrung, die Kunst, sich zu den Ausführenden zu stellen, Überredungskunst, selbst Humor. Man mulz eben die Orchestermitglieder, die man oft zum erstenmal sieht, zu nehmen wissen. So schwierig dies erscheint, so gibt es für einen erfahrenen Dirigenten doch einen sicheren Weg. Jede Instrumentengruppe wül anders behandelt werden. Es ist aber gar nicht nötig, die Künstler persönlich zu kennen, um den richtigen Ton zu treffen; denn wie der Beruf, so formt innerhalb des Musikerberufs das Instrument den Mann. Am heikelsten sind z. B. die Oboisten und Fagottisten; und das ist leicht erklärlich. Diese Musiker haben ein dünnes Rohr in der Weise zu blasen, dalz sie die Brust mit Luft vollpumpen und dann den Atem langsam, vorsichtig ausgeben. Das veranlagt Blutandrang zum Gehirn und macht so nervös, dalz man diese Herren förmlich streicheln mulz. Den Gegensatz zu ihnen bilden die Herren, die die Bratsche und die grolzen Blasinstrumente spielen. Diesen geben ihre Instrumente gesunde Kraft, Ruhe, Gemütlichkeit ? die vertragen schon etwas vom Dirigentenl Der Klarinettenspieler wiederum neigt zur Sentimentalität; ihn mulz man zärtlich ansprechen oder, um seine Grundstimmung auszugleichen, mit Humor. Wenn man für derartige Studien Sinn hat, so erkennt man, wie das innerste Wesen der einzelnen Musiker in letzter Linie auf mechanische Ursachen zurückzuführen ist, deren Wirkung so gleichmäßig und sicher ist, dalz man sich in der Behandlung der Künstler kaum je vergreift Der Dirigent mulz selbst gewissermalzen ein ganzes Orchester auf der Zungenspitze haben, jedem Künstler gegenüber ein anderes Instrument spielen: dann erreicht er sein Ziel. Seine Taktik gipfelt darin, jeden Ausführenden glauben zu machen, dalz er bei seiner ursprünglichen Intention bleibe, während er sich in Wirklichkeit der Auffassung des Dirigenten untergeordnet hat

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Ist eine derartige Fühlung zwischen Dirigent und Orchester erreicht, so gelingt es oft, nach einer einzigen Probe vollkommene Auffuhrungen zu bieten. Selbstverständlich erzielt aber der Dirigent in der Regel seine höchsten Leistungen nur mit einem Orchester, das er seit Jahren kennt, das er eingearbeitet hat Da kann er seine Konzeption bis in die intimsten Details durchführen und vor dem Publikum ausbreiten. Ist ihm diese Möglichkeit benommen, so kann er doch immer seine Intentionen dem Publikum klar übermitteln, indem er sich darauf beschrankt, grolze Linien auszuprägen, das Gerippe, die Architektur des Musikwerkes so wiederzugeben, wie er

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Neuerdings erwachte auch in den Frauen der Ehrgeiz, sich,

wie so viele andere Berufe, so auch den Dirigentenberuf zu erobern. In meiner Leipziger Dirigentenschule meldeten sich ehemals mehrere Kandidatinnen. Ich war leider gezwungen, ihnen die Aufnahme zu verweigern, und zwar aus folgendem Grunde: Bei dem heutigen Stand der Dinge haben die Frauen, selbst wenn sie hervorragend begabt sind, keine Aussicht, praktisch zur Ausübung des Dirigentenberufes zu gelangen. Ihre Ausbildung würde ihnen also nur ein platonisches Vergnügen bereiten. An sich aber sehe ich nicht ein, warum die Frauen, bei denen allgemeine musikalische Begabung so häufig ist, nicht auch zu dieser Funktion befähigt sein sollten...

Und bei anderer Gelegenheit äufeerte er: ?Wenn mich einer meiner Kollegen nach einem Konzert fragen würde, wie ich diese oder jene besondere Wirkung hervorgebracht habe, so wäre ich unfähig, ihm darauf zu antworten. Man fragt mich, wie ich mein Fühlen meinen Musikern mitteile; ich tue es einfach, ohne dafe ich es weife, wie. Wenn ich eine Komposition dirigiere, so ist es die erregende Macht der Musik, die mich fortreifet, ich feige durchaus keinen bestimmten und festen Regeln der Interpretation. Ich setze mich nicht etwa hin und denke mir im voraus aus, wie ich nun jede Note eines Werkes spielen lassen werde; so wechselt denn meine Interpretation in Einzelheiten fast bei jedem Konzert in Übereinstimmung mit den Mächten des Gefühls, die in mir besonders stark erregt wurden. Aber ich bemerke ausdrücklich, nur in Einzelheiten. Eine Symphonie Beethovens heute in einer bestimmten Weise zu erleben und morgen in einem völlig verschiedenen Stil, das wäre ebenso lächerlich wie unlogisch. Das wäre nur der Trick eines Gauklers und hätte mit Kunst nichts zu tun.

Also sprach Zarathustra.

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Felix Motu, der berühmte Dirigent, teilte seine Berufs« genossen in zwei Klassen ein: er unterschied ?Bläser- und ?Geigerdirigenten, je nach der natürlichen Wahlverwandtschaft, mit der ein Orchesterführer zu diesen beiden grundlegenden, Klang und Farbe, Melos und Rhythmus, aber auch das Raumgefühl beherrschenden Klanggruppen in seinem persönlichen Ausdrucksvermögen, in Darstellungstrieb und in bewußtem Darstellungswillen sich hingezogen fühlt Die Bläser, wo sie nicht solistisch, sondern, zusammengeschlossen, als Chor und Mehrzahl auftreten, sind Träger der Kraft, der Farbe, der Harmonie; Stützen der Gliederung, der musikalischen Architektur, der orchestralen Plastik. An den Atem der menschlichen Brust gebunden, fordern sie vom Dirigenten bewufctes und unbewußtes Mitatmen. Anders die Geiger und Streicher: ihnen steht der durch technische Kunst scheinbar zum Unendlichen verlängerte Bogen als vollkommenstes Werkzeug der Artikulation und Phrasierung zu Gebote. Sie sind die eigentlichen Organe der im zeitlichen Sinn unendlichen Melodie, der singenden und klingenden Kantilene, der weithin schwingenden, hochgewölbten oder flachgedehnten musikalischen Linie. In der älteren Musik, bei den Klassikern und ihren Vorgängern, herrscht der Klang der Streicher vor, und die Geigen sind in diesen weiten und gesegneten Gefilden der Musik die übergeordneten und bevorzugten Instrumentalstimmen. Felix Mottl zählte sich selbst zu den Bläserdirigenten. In Arthur Nikisch dagegen begegnen wir dem vollendeten Typ des Geigerdirigenten, dem sich im Gesang der Violinen das göttliche Wunder lebendiger Musik offenbart Neben diesen beiden Dirigentengruppen, von der (durch Mottl) treffend beobachteten Einfühlung des Orchesterleiters in 4ie zwei fundamentalen Klang- und Ausdruckshemisphären des Orchesters greifbar bestimmt und fühlbar deutlich gegeneinander abgehoben, Uelzen sich nach kleineren persönlichen Zügen, nach Affektbegabung, Sinn für Rhythmus, Gefühl für Melodie, sachlichen Akzenten und technischen Eigenheiten weiterhin noch unterscheiden: Schwer- und Leichtarbeiter; Schmiede und Schneider; Rubato- und Handgelenksdirigenten; Allegro- und Adagiodirigenten. Dieser letzteren Aufgabe ist das schwerste von allem, nämlich: langsame Musik, Adagiomusik zu dirigieren, d K in lebensvollen, seelisch durchtränkten Ausdruck zu wandeln. Weit hinter ihnen bleibt der wackere Kapellmeister,

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rder als .Taktschläger das Orchester ?zusammenzuhalten ? so nannte man es in der guten alten Zeit ? als sein von Gott gewolltes Amt verwaltet Als tüchtiger Handwerker noch achtbar, wird er als ?Routinier gefährlich. Dalz der sogenannte ?Korkenzieher-Dirigent, der mit langem und schlaff nach unten 1 fallendem Unterarm das Orchester wie eine allzu fest verstöpselte Flasche anzubohren scheint ? ein Beweisstück technischer Unbegabtheit oder des unerzogenen, vielleicht auch verwahrlosten Körperrhythmus ?, als vorzüglicher Musiker ebensoviel Achtung verdient, wie ihm als Orchesterführer Geringschätzung zuteil wird, ist ein in der Praxis wohlbekannter PalL Tief unter ihm steht das musikalische Pachyderm, der musikalische Dickhäuter: der unfähige, unbegabte Nichtskönner, Nichtsfühler, der Musikmörder, eine Art; die heute wohl als ziemlich ausgestorben gelten darf. Wagner kannte ihn noch. Als ?Tannhäuser 4 in der Grofzen Oper in Paris 1861 aufgeführt wurde, hatte Wagner in Louis Dietsch einen ?Chef dorchestre von dieser verhängnisvollen, geniefeindlichen, musikmordenden Unbegabtheit zu ertragen. Der Meister nannte ihn darum nicht ?Chef 4 , sondern ?Schöps dOrchestre und beleuchtete mit diesem Witzwort grell die Märtyrerrolle des Kunstwerks.

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Beiträge zur Psychologie des Publikums Uelzen die Nikisch-Konzerte beobachten, wie die Zuhörer, Mann und Weib, zunächst als Zuschauer nur an der leibhaften Erscheinung Nikischs hingen, wie insbesondere die Frauen ihn mit langen Blicken umspannten, voll Neugier, gefesselt von Haltung, Geste, Kolorit dieses Mannes der gezügelten Kraft; wie sie von seinen Händen bezaubert waren; wie sie aus der erdgebundenen Sphäre unbewußter Sinnlichkeit hinüberglitten in die höhere des Geistigen, zum Musikalischen hinaufgetragen, den Menschen, den Mann verga&en und nur noch der Musik sich hingaben, die er über sie, über ihre erzitternden Seelen hin-* strömen ließt.

Seine Erfolge ? um auch von dem neben Werk und Leistung Nebensächlichen zu sprechen, ? prägten sich die Gefühlsentladung in die Form des Außerordentlichen, Enthusiastischen in aufbrausender Steigerung zur Jubelouverture. Beifall und Erfolg wird so oft künstlich gemacht Ein Fähnlein guter Freunde, wackere Hilfstruppen von Vereinsbrüdern usw., die Unterstützung von gesellschaftlichen Gemeinschaften und gleich« gestimmten Seelen, durch ?ideale Interessen 44 wie Skat und Sport,

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Zugehörigkeit zu einem Klub, zu einem Kränzchen verbunden, kurz alles, was sonst ein ?Appläuschen zum Applaus sich aus-wachsen läfct, fällt in den Konzerten Arthur Nikischs vollständig aus. Es ist der echteste Beifall von Hamburg, von Leipzig, von Berlin, Wien, Petersburg, von Paris und London, den man hier zu hören bekommt Keiner, der sich einem anderen zuliebe in Enthusiasmus stürzt; keiner, der sich nicht aus Oberzeugung begeistert Und das gibt dann am Ende immer den gleichen vollen, echten Klang. Dalz dieser Klang zu brausendem Portissimo, zu brandenden Rollern sich steigern konnte, dalz der Sturm minutenlang tobte, Blumen und Seelen zu Füfeen Nikischs niederfielen, dalz sich grandiose Delirien auf die Zuhörer niedersenkten, der Rausch beispielloser Tiefenwirkungen über sie kam, ein vollständiges Aulzersichsein, ein Taumel, dalz die Damen mit Isolde-Tüchern winkten, und dalz das Orchester seinem genialen Führer den sonst unvermeidlichen Tusch nicht zuschmetterte, gehörte zu den unveräußerlichen Kennzeichen aller Nikisch-Konzerte. Unvergleichlich, wenn dann Nikisch mit königlicher Geste den Beifall auf das Orchester hin ablenkte, wenn er Ehre und Ruhm mit seinen Getreuen teiltel

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Arthur Nikisch ist einer von den ganz seltenen Dirigenten, die es sich erlauben dürfen, immer mit den gleichen Werken zu kommen und den Kreis ihrer Darstellungskunst um eine begrenzte Anzahl orchestraler Schöpfungen zu ziehen. Denn seine Kunst ist eine Kunst des Wie, der starken Persönlichkeit, des farbigen Subjektivismus, der fesselnden Romantik. Wie dieser Musiker das Kunstwerk sieht, w i e er es empfindet und seelisch durchflutet, wie er es mitschöpferisch aufbaut: darin liegt das Spannende, Fesselnde und Hinreüzende seiner zu unerhörter Ausdrucksfülle entwickelten Kunst Auch haftet nur am Bekannten und Vertrauten, an dem seelisch schon bezwungenen, in den Besitz der Empfangenden bereits übergegangenen Kunstwerk die eigentliche Lust des Genielzens, der ja die . Arbeit des Erkennens immer erst vorausgegangen sein mufe.

Robert Schumann hat einmal von der C-dur-Symphonie Schuberts gesagt: ?Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen und über das Ganze die Romantik Schuberts ausgegossen 4 ...-?Bedeutung überal 1: das ist vielleicht eines der wesentlichsten Momente, die für die Art und den

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Stil NOcischs ins Gewicht fallen. Bedeutung überall. Nikisch kennt in der Tat keinen bedeutungslosen Takt, nichts ist ihm unwichtig; keine Note, keine Mittelstimme, an der er achtlos vorbeiginge, kein noch so geringes Motiv, das nicht aus Beziehungen und Verknüpfungen, die dem schürfenden Spürsinn dieses Entdeckers nicht unverborgen bleiben, im Zusammenhang mit dem Ganzen, seinen tieferen Sinn gewänne.

Und er ist einer von jenen Musikern, die den Ausdruck der Pause begriffen haben, einer von den Dirigenten, die sich vor der Pause nicht fürchten. Die Pause ? akustisch genommen, ein Nichts, die Leere an Ton, für viele vom horror vacui umwittert, ihm gehört sie zur Musik nicht nur als Atemholen, als Teü des Metrums, des Rhythmus, der sogar selbst in ihrer Form noch eine Synkopierung zuläfct Er mifet sie genau so ab, wie die Worte der musikalischen Phrase. Sie enthält Musik, die er fühlt Licht und Schatten für die Plastik eines Gedankens. Sie ist ihm letztes und feinstes Ausklingen der angeschlagenen Empfindung, Nullpunkt und dramatische Spitze. Aber auch, wie in dem tiefen Verstummen vor der C-dur-Koda der Freischütz-Ouvertüre, Sprungbrett für einen ungeheuer gewaltigen Aufstieg.

Wenn der ?Herr Minister kommt ? in Beethovens ?Fidelio ?, dann öffnen sich die Gefängnisse, und die armen Gefangenen und alle die Opfer der harten Gewalt und verbrecherischer Willkür steigen hervor aus ihrem Elend zu neuer Freude und zu neuem Leben. Wenn der Herr Minister kommt . . . Und wenn Herr Arthur Nikisch kommt, springen da nicht auch die schweren Tore an den Gefängnissen der Tradition, des unheiligen Heikommens auf? Steigen da nicht alle die wehrlosen Kunstwerke, die eine Beute wurden trivialer Gewohnheit und fühllosen, geistig armen Musikantentums, aus ihren Kerkern zum Sonnenlicht empor, ledig ihrer Fesseln, befreit von ihrem Knebel? Jeder geistig starke Mensch, jedes Genie hat etwas von einem Befreier und Erlöser an sich; der geniale Musiker, der ein Künstler des Vortrags, der seelischen Darstellung ist, macht das Kunstwerk und zugleich den Menschen frei, dem er dieses neu erstandene Kunstwerk bringt; auf den er die erlösende Kraft der Musik ausschüttet Er ist wie der Minister im ?Fidelio. Merkwürdig genug, dafe auch der Schöpfer des ?Fidelio in den Grüften der Tradition lange gefangen sab. Hans von Bülow war der erste, der einst seine Fesseln gebrochen. Aber dieser erlauchte Geist konnte es nicht verhindern, dafc der arme Beethoven jeden Tag von neuem ein-

gekerkert wird. Und auch Arthur Nikisch wird diesen unzählige Male wiederholten Gewaltakt nicht aus der Welt schaffen können, eben weil es unmöglich ist, unsere Kultur vom Geist des Kulturfeindlichen, des Philisters, des trotzigen Beharrens an veralteten Formeln zu säubern. Aber für seine Person, in seiner weitgezogenen Machtsphäre, in seiner zentralen Stellung lenkte Nikisch diese befreiende Kraft mit stärkster Wirkung hin auf Beethoven, auf die Kunst unserer klassischen Meister. Kein vernünftiger Mensch wird dem außerordentlichen .

Künstler einen Vorwurf daraus machen, daß er Beethoven und f alle Musik in s e i n e r Weise fühlt und versteht, ihm, den eine enorme Musikbegabung, Wahlverwandtschaft und geniales Verstehen befähigt, der Welt Beethovens ganz teilhaftig zu werden; dalz er in größere Tiefen hinabtaucht als geringere Geister, dalz sein subtiles Ohr dort Donnerworte und Himmels-botschaften vernimmt, wo der brave Gewohnheitsmensch, der Formalmusiker, der trockene Pedant Kadenzen, Quartsextakkorde, Konsonanzen, Dissonanzen hört So: als ob man im Faust-Monolog Perfektum und Futurum, Subjekt und Prädikat hören wollte, statt einer lebensvollen Sprache, statt großer Gedanken und seelischer Bewegung.

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Merkwürdig übrigens, wie tief die Freude am Theater diesem Künstler im Blute steckt: Er, der zwischen Paris und St Petersburg hin und her pendelt, der in zahllosen Konzerten in deutschem und fremdem Land in einer künstlerischen Tätigkeit ohnegleichen sein Genie ausstreut und sein Leben musikalisch extensiv und zugleich intensiv lebt wie wenige Musiker, wie kaum ein anderer neben ihm, er, dieser scheinbar Rastlose, er bezwingt seine Odysseusnatur und läßt sich abermals zwiefach durch Amt und Würden binden: er kehrte zu seiner ersten Liebe zurück und wurde wieder Theatermann. Max Staegemann, der Direktor des Leipziger Stadttheaters, war 1905 plötzlich gestorben. Robert Volkner, sein Nachfolger, wußte Arthur Nikisch für das doppelgesichtige, zur Pflege der Oper und des Schauspiels verpflichtete Institut zu gewinnen und bestellte ihn zum Leiter der Oper. Bin Jahr lang stand Nikisch wirklich in dieser verantwortlichen Stellung an der Spitze des Leipziger Stadttheaters, dem er von seinen glorreichen Dirigentenanfängen her lebhafte Sympathie bewahrt hatte. Aber dieses Jahr 1906 brachte ihm wenig Freude und legte ihm Opfer auf. Nikisch war durchaus Künstler und als

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solcher auf die Würde der Kunst und des Kunstwerks bedacht; mit dem verfallenen Fundus des Leipziger Stadttheaters, mit abgerissenen Dekorationen und verschlissenen Kostümen Opern aufzuführen, war ihm unmöglich. Er betrachtete es als unabweisbare Pflicht, ab gebieterische Notwendigkeit, wenigstens die ärgsten Mängel zu beseitigen, für die unaufschiebbaren Erneuerungen in der Ausstattung der wichtigsten Opern des Spielplans zu sorgen, die dem künstlerischen Rang und der kulturellen Bedeutung des Leipziger Stadttheaters, in den Grenzen sicherlich nicht übertriebener Forderungen, zu entsprechen hatte. Der Erfolg dieser Renaissancebestrebungen war ein Unterschuß von 45 000 Marie.. Nikisch hatte genug von den Berufsfreuden eines Theaterdirektors. Er legte sein Amt nieder, das ihm aufzerdem zur Fessel geworden war. Die Welt, die seiner bedurfte, rief ihn.

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Und noch in einem anderen Amt hatte sich Arthur Nikisch fangen lassen, wie in einer Falle. Die Ernennung zum Studiendirektor des Leipziger Konservatoriums liefe ihn nahe Fühlung gewinnen mit dieser vortrefflichen Bildungsanstalt, an deren Leistungen er um so lebhafter Anteil nahm, als er hier eine Dirigentenschule eingerichtet sah. Erfrischte er sich im unmittelbar persönlichen Verkehr mit begabten und hochbegabten jungen Musikern, die in der von alters her angesehenen Musikschule aus aller Welt zusammenströmten, so reizte ihn ohne Zweifel auch Aufgabe und Ziel der neuen Dirigentenschule, der als Instrument das vorzügliche, von Hans Sitt glänzend geschulte Konservatoriumsorchester diente. Kann man die Kunst des Dirigierens lehren? Vielleicht Kann man sie lernen? Vielleicht Zum mindesten wird sich alles das, was an ihr Handwerk ist, erlernen lassen; also die manuelle Technik. Rudolf Cahn-Speyer vertritt in einer ausgezeichnet gehaltvollen Arbeit * die Ansicht, dafe ?der Dirigent wie jeder andere Künstler das Handwerk seiner Kunst erlernen mufe. Wer das nicht will oder aus irgendwelchen Gründen nicht kann, mag eine noch so grofee künstlerische Begabung, eine noch so wundervolle Vorstellung von dem Vortrag der Werke unserer Musikliteratur haben, ? er wird nie als Dirigent etwas Nennenswertes leisten oder das Klangbild, das er sich in seiner Phantasie geschaffen hat, in wirkliches Erklingen umsetzen können...

* ?Handbuch des Dirigieren«. Leipzig-1010.

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Bin Beweis für diese Behauptung liegt in der bekannten Erfahrung, dafc Komponisten von Rang oder sonstige namhafte Musiker als Dirigenten versagen, ja gänzlich hilflos sind, wenn sie nur gelegentlich als Dirigenten auftreten; während intelligente und erfahrene Orchestermitglieder, die durch langjährige Beobachtung das Handwerk des Dirigierens kennengelernt haben, gegebenenfalls als ganz geschickte Dirigenten aufzutreten wissen. Ebenso versagen zuweilen bedeutende Chordirigenten vor dem Orchester, Orchesterdirigenten vor dem Chor, Konzertdirigenten im Theater usw../ Aber der echte Dirigent wird geboren. Er bedarf keiner anderen Unterweisung als der des Beispiels, als des empfangenden Auges, des verstehenden Ohrs. Wo hat Hans von Bülow, wo Hans Richter, wo hat vor allem Arthur Nikisch selbst das Dirigieren erlernt? Als welchen Meisters Gesell? In welcher Schule? Das Genie hilft sich selbst Von den vielen Kapellmeister-Schülern, die der Glanz seines Namens und das technische Wunder seiner Meisterschaft der Dirigentenschule zugeführt, haben sich nur wenige einen Namen gemacht: unter ihnen vor allem Werner Wolff, ein hervorragender Opern- und Konzertdirigent, der zurzeit in Hamburg lebt Ihm danken wir auch einen Einblick * in die Lehrtätigkeit Nikischs und die Art des Unterrichts in der Leipziger Dirigentenschule. Von ihr berichtet der ehemalige Nikisch-Schüler:

?Nikisch als Lehrer ? diese Zusammenstellung mag manchem, der das allem Didaktischen abholde Wesen des Meisters erkannt hat, befremdend erscheinen. Und doch bekleidete er die Jahre 1905 und 1906 hindurch das Amt eines Direktors des Leipziger Konservatoriums und war als solcher zugleich Leiter der Dirigentenklasse an diesem Institut Fertige Musiker und Musikstudierende aus allen Ländern Europas und auch aus Amerika kamen alsbald nach Leipzig, um von dem weltberühmten Meister das Geheimnis der im Grunde unerlernbaren Kunst des Dirigierens zu erfahren. Nur wenige meiner damaligen Mitschüler habe ich auf ihrer späteren Dirigentenlaufbahn verfolgen können. Dazu gehörten u. a. der damals schon berühmte Klavierspieler Ossip Gabrilowitsch, der ein ganz hervorragendes Dirigiertalent besafc und als Orchesterleiter in Deutschland und Amerika später groize Erfolge hatte. Ferner Fritz Theil (jetzt in Harburg) und der derzeitige Aachener Musikdirektor Leonhardt Doch nur die wenigsten verfügten

? ?Nikiach als Lehrer. Die Munkwelt. Heft V r 1922.

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meiner Erinnerung nach über manuelles Geschick. Und die anderen konnten naturgemäße, abgesehen von musikalischen Anregungen, die Nikisch gab, bei diesem Unterricht nichts profitieren. Gerade den Unbegabten gegenüber zeigte nun Nikisch mit der ihm eigenen Herzensgüte oft eine rührende Geduld; vielleicht wollte er auch zugleich beobachten, ob sich das Dirigieren überhaupt handwerksmäßig erlernen laut Doch ging seine Nachsicht nur bis zu einer gewissen Grenze. Sah er die gänzliche Hoffnungslosigkeit eines ?Falles 44 ein, so wurde der betreffende Schüler nicht mehr von ihm zum Dirigieren herangezogen* Ich erinnere mich besonders noch eines Ausländers, dem das Dirigieren unsägliche Schwierigkeiten bereitete und der bereits den ersten Niederstreich nicht zustande brachte. Dafz Nikisch ihn aufgab, schien ihn nicht abzuschrecken, denn eines Tages erschienen seine in einem ganz fernen Lande wohnenden Eltern und flehten Nikisch direkt an, ihren Sohn noch einmal dirigieren zu lassen. Nach längerem Widerstreben willigte Nikisch ein, und die Eltern konnten nun mit eigenen Ohren wahrnehmen, dafz Nikischs Urteil gerecht gewesen war. Gefürchtet waren bei den meisten die auftaktigen Anfänge, und um uns in diesen einzuüben, wurde immer wieder der erste Satz , der B-dur-Symphonie von Schumann als Aufgabe gestellt Den Hauptaugenmerk richtete der Meister auf den deutlichen Niederstreich, sodann überhaupt auf grölzte Präzision des Schlages. Das erschien nun vielen von uns höchst sonderbar, dafz gerade er, der eigentlich selten erkennbaren Takt schlug, gerade bei uns darauf grolzen Wert legte. Mehr oder weniger glaubten wir alle, ihn zu kopieren, wenn wir recht undeutlich den Takt gaben. Wir hatten eben noch nicht das Wesentliche seiner Technik erkannt: äußersten Rhythmus und zugleich Elastizität der Zeichengebung im Sinne der Phrase. Als ich einmal in der Einleitung zur ?Oberon-Ouvertüre ? um ?recht zart zu bleiben ? die Achtel bei der bekannten 32stel~Stelle undeutlich angab, fiel er mir energisch in den Arm, nahm mir den Taktstock aus der Hand und rief unter entsprechenden Bewegungen fast heftig: ?So schlägt man eins ? so zwei usw. Wie recht hatte er doch gerade in diesem Falle mit seinem Verlangen nach Präzision gehabt! Das empfinde ich noch heute, wenn ich diese Einleitung dirigiere. Wenn eine ?schwere 4 Stelle keinem der Aufgerufenen glücken wollte, so ergriff er selbst den Stab; doch ist dies meiner Erinnerung nach nur zweimal im ganzen Semester der Fall gewesen. Dann ?ging die Stelle natürlich sofort im Orchester ? doch waren wir so klug wie

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zuvor, denn sie ihm nachzumachen, war schlechterdings unmöglich. Mehr profitierten wir, wenn Nikisch sich einmal ans Klavier setzte, um uns eine Phrase klarzumachen. Das beleuchtete stets blitzartig das Wesen der fraglichen Stelle und gab uns nach wenigen Takten oft wertvolle Aufschlüsse über die in einer Phrase liegenden Ausdrucksmöglichkeiten. Übrigens fand der Unterricht zeitweise recht sporadisch statt, denn Nikisch hatte zu gleicher Zeit mit der Direktion des Konservatoriums auch die des Stadttheaters übernommen. Ferner fielen gerade in diese Zeit grolze Auslandsreisen. So zogen wir denn, im Praktischen nur wenig erfahren, aber voller Anregungen, und Eindrücke, hinaus auf die Laufbahn. Hier ist er uns, die ihn weiterhin sehen und hören konnten, in höchstem Sinne Lehrer geblieben: das ideale Vorbild nämlich, dem nahezukommen ein jeder sich bemühte. Wir ?Jüngeren müssen uns in gewissem Sinne alle zu seinen Schülern zahlen und uns bewulzt sein, welchen Dank wir ihm stets schulden.

Nach Jahresfrist legte Nikisch die Leitung der Dirigentenschule nieder. Es war ein Akt des Selbsterhaltungstriebes, als Nikisch auch die zweite Fessel abstreifte, weil auch sie ihn band, hemmte, weil er sie als Fessel empfinden muizte. Zur Seßhaftigkeit nicht geschaffen, kann derjenige nicht einer Gemeinschaft allein gehören, der, wie Nikisch, der Welt und der musikalischen Menschheit gehört Leipzig blieb er dennoch treu: als Dirigent der Gewandhauskonzerte und als Bürger der Stadt; er lebte, wohnte in Leipzig und mit ihm seine Familie. Das war allein schon eine Auszeichnung, derer sich die alte Stadt vor anderen zu erfreuen hatte.

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Im Jahre 1912 überquerte Arthur Nikisch den Ozean und breitete, wie schon einmal, die Pracht und den Reichtum der deutschen Musik und seiner eigenen Kunst vor den Musikfreunden Nordamerikas aus. Diesmal war das Londoner Symphonie-Orchester das Instrument, auf dem seine Virtuosität spielte. Überall wurde er mit ungeheurem Enthusiasmus aufgenommen, insbesondere in Neuyork und Boston. In Boston salzen ihm ja von früher her, als er dort, 20 Jahre in die Vergangenheit zurück, die Konzerte des Bostoner Symphonie-Orchesters leitete, zahlreiche ergebene Freunde und viele, die ihm Unvergeßliches zu danken haben, eine erhabene Stande, eine Erschütterung, eine Offenbarung. Die Freude des Wiedersehens war um so gröber, als Arthur Nikisch im Glanz seines

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inzwischen, gewonnenen europaischen Ruhms und seiner zur höchsten Meisterschaft erblühten Darstellungskunst vor sie hintreten konnte. An den Ehren der Konzerte nahm Elena Gerhardt, eine poesievolle Sängerin von vollendeter Vornehmheit mit solistischen Gaben teil. Nikisch war von dem Augenblick an, da &ein Fufe amerikanischen Boden betreten, krank: er litt an den Polgen einer schweren Erkältung, die ihm, als böse Halsentzündung lokalisiert, viel zu schaffen machte. Er war drei Wochenlang, während der ganzen Zeit seines amerikanischen Aufenthaltes, stimmlos; unfähig, auch nur ein Wort zu sprechen. Nur die stählerne Energie seines Willens hielt ihn aufrecht und vor allem auch die Sorge und Verantwortung sowohl für das Orchester wie für den Unternehmer. Mit seiner, Absage wäre alles zusammengebrochen. Fiebernd reiste er in dem wundervollen, ihm zur Verfügung gestellten Salonwagen des Sonderzuges, der das Orchester beförderte. In treulichem Samariterdienst pflegte Elena Gerhardt den Freund; jede freie Minute widmete sie ihm, und ihre weiblich zarte Fürsorge half ihm über die seelische Verstimmung des Krankseins hinweg. Nikisch dirigierte 28 Konzerte in 30 Tagen. Welch eine Arbeitsleistung! Er dirigierte unvergleichlich und hinterließ die tiefsten Eindrücke. Im Mai reiste er nach Europa zurück. Erst die Seereise und die Salzluft des Ozeans brachte ihm vollständige Genesung. Mit erfrischter Kraft leitete er, die Heimfahrt unterbrechend, mehrere Konzerte in London und feierte, wie so oft schon vorher und später noch, in der englischen Hauptstadt ungeheure Triumphe.

VOM MENSCHEN UND KÜNSTLER

27.

Die Jahre gingen. Gedenktage und Jubiläen kamen. Und mit ihnen die ersten grauen Haare, Orden, Auszeichnungen und TiteL Arthur Nikisch hatte die Fünfzig überschritten, stand auf der vollen Höhe seines Lebens, wandelte auf der Hochebene seiner Meisterschaft, seines Ruhms. Gelassen und dankbar durfte er zurückschauen auf Weg und Aufstieg, auf das Erreichte; vor allem auf Leistungen, die seinem Wirken und Schaffen den Wert, seinem Künstlerleben Fülle gaben. Einer von den wenigen, die die Wage nicht.zu fürchten hatten.

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Wenn nach dem schwermütigen Wort des griechischen Weisen Solon Leben und Glück sich gegenseitig ausschliefen, so gewähren Schicksal und Gott zuweilen doch eine Verschmelzung dieser beiden höchsten Güter als seltene Gunst, die sie seltenen Menschen bezeigen. Unter der Voraussetzung, dalz ?Glück Erfüllung und Vollendung bedeutet, darf man sagen, dalz Arthur Nikisch einer der wenigen ist, die zu den in jedem Belang Glücklichen dieser Erde gehören» Er steht mitten in einem Kreis von Glücksgütern, als da sind: Innigkeit des Familienlebens, begabte Kinder, Gesundheit, Freude, Vermögen, Weltenehren. Aber auch in dem tieferen als dem bürgerlichen Sinn, der sich mit dem Wort zu verbinden pflegt, ist Nikisch glücklich zu preisen: denn ihm, diesem Seltenen, war es beschieden und gegönnt, die tiefsten Kräfte seiner Natur und seiner Begabung zur wundervollsten Entfaltung und zur edelsten Reife zu bringen, sie zu den höchsten Gnaden der Vollkommenheit empor zu steigern. Er ist schon darum ein wahrhaft glücklicher Mensch, weil nicht das Geringste seines Persönlichkeitswertes und seiner inneren Energien, kein Atom sainer Natur der Verkümmerung verfiel oder gar verloren ging; weÜ sein ganzes Wesen und sein ganzer Mensch in stetigem Wachstum und nie gestörtem Gleichgewicht in Leben und Kunst sich bejahen durfte, und weil ihm so eine ganz reine Harmonie zwischen Innen und Aufcen, zwischen Seele und Arbeit; zwischen Wollen und Leistung, zwischen Genie und Erfüllung zu erreichen möglich war, die einzig der höheren Bedeutung von Menschenglück, der würdigen Auffassung vom Glücklichsein entspricht

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So sehr Nikisch einzig seinem Wirken, seiner über alle Grofe-städte Buropas ausgebreiteten Dirigententätigkeit anzugehören schien, zugleich Herrscher und Beherrschter, Meister und Diener seiner Kunst, Weltkind und Weltmann, eine öffentliche Persönlichkeit; über die er kaum mehr noch als sein Eigentum verfügen konnte, im Unbedingten bedingt, so wurzelte er doch fest und sicher, trotz allen Nomadentums seines äufeeren Lebens, in seiner behaglichen Häuslichkeit in seiner Familie. In jungen Kapellmeisterjahren hatte er gefreit Am 1. Juli 1885 führte er seine Amilie heim- Amilie Heusner stammte aus Brüssel, wo sie als Kind deutscher Eltern geboren und erzogen worden war. Ein Temperament von graziösem Übermut, eine lebensprühende Natur, mehr noch eine klangschöne und reizvolle Sopranstimme hatten sie zur Laufbahn der Bühnen«

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sangerin bestimmt Als solche holte sie sich ihre ersten Erfolge am Stadttheater in Köln. Die entscheidende Haltestelle auf ihrem Lebensweg war Leipzig, wo sie als Opernsoubrette ebensosehr durch ihre kecke Natürlichkeit wie durch die Anmut ihrer Darstellung zu grolzer Beliebtheit gelangte. Als Papagena, in Jungmädchenrollen Lortzings, als Laura im ?Bettelstudent entfaltete sie bezwingende Naturfrische, strahlende Heiterkeit Die Ehe Arthur Nikischs war glücklich, nicht zuletzt darum, weil die geistvolle Frau sich mit vollendeter Anpassungsfähigkeit und kluger Psychologie auf Eigenart und Persönlichkeit ihres Mannes einzustellen wufzte. Vier Kinder entsprossen der von Herzlichkeit und Güte durchwärmten Künstlerehe. Zwei Töchter: Kaethe, mit dem vorzüglichen Ersten Konzertmeister des Gewandhausorchesters, Edgar Wollgandt, verheiratet; Nora, die zweite, überraschte eines Tages ihren, dem Debüt seiner Tochter ganz ahnungslos gegenüberstehenden Vater, überraschte Leipzig mit ihrem feinen schauspielerischen Talent: sie spielte als Erstlingsrolle Hauptmanns Pippa. Sie folgte dem Schauspieler Ewald Schindler als Gattin. Von den beiden Söhnen wählte der erstgeborene Arthur einen akademischen Beruf: er erwarb frühzeitig auf der Universität Leipzig die juristische Doktorwürde und arbeitet zurteit als Regierungsrat bei der Amtshauptmannschaft in Dresden. Der junge Dr. Arthur Nikisch führte dem Vater in der begabten und liebenswürdigen Dresdner Opernsängerin Grete Merrem eine Künstlerin als willkommene Schwiegertochter zu. In dem zweiten Sohn Mit ja wuchs dem beglückten Vater ein Musiker und Pianist von ungewöhnlicher, ja genialer Begabung zur Freude und Lust heran. Mitja Nikisch, ein blonder Jüngling, hochgewachsen und schlank, der in seiner entzückenden Jugendlichkeit und Frische im Sturm sich die Herzen aller jener erobert, in deren Sehkreis als Mensch und als Künstler er tritt, ist der echte Sohn seines Vaters. Der jugendlich-würdige Träger eines erlauchten Musikernamens, der streng verpflichtet; eines Namens freilich, vor dem auch alle Tore aufspringen, und der Wunder wirkt Also: Protektion? Was ist aber ?Protektion? Ein witziges Wort behauptet von ihr: ?Sie dauert nur bis halb acht! Das heifct: sie kann dem Künstler einzig den Weg in die Öffentlichkeit ebnen; sie kann ihm nur die Klinke des Erfolges in die Hand geben. Die Tür mufc er selbst aufmachen. Sie geleitet ihn auf die Bühne, auf das Konzertpodium. Dann aber und dort hingt Leben und Schicksal doch letzten Endes nur von ihm selbst, von der

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Leistung ab. Denn die Leistung mufe eben der Künstler allein vollbringen. Bei ihr hört alle Protektion auf; Beziehungen und Familieninteressen, Sippschaft und Ahnen, der Glanz eines grofeen Namens verlieren ihre Kraft Und sie, die Leistung, wurde auch für Mitja Nikisch das Entscheidende. Das Schönste und Erfreulichste an seinem Klavierspiel verknüpft sich mit dem urgesunden musikalischen Sinn, mit dem weichen, singenden Ton, mit der Freude an Klang und Farbe, die er vom Vater ererbt hat, wie er von der Mutter die sonnige Frohnatur als Lebensmitgift empfing. Am61ie Nikisch, eine der musikalischsten Frauen, die ich kenne, durch en^e Studien vorbereitet, dankte der schöpferischen Ergiebigkeit ihrer musikalischen Begabung eine burleske Oper ?Daniel in der Löwengrube, deren Textbuch von E. v. Wolzogen herstammt Sie 1 schrieb außerdem mehrere Operetten. Witz und Geist der Charakteristik, mancher glückliche melodische Einfall und eine durchaus interessante Instrumentation zeichnen insbesondere die im Hamburger Stadttheater 1913 mit Erfolg aufgeführte Opernburleske aus. Arthur Nikisch, dessen Urteil, zwar immer wohlwollend und milde, aber ebenso unbestechlich und auch unter dem lösenden Einfluß des Gemeinsamkeitsgefühls mit Weib und Kind, der Freundschaft, der Kollegialität, niemals seine Sachlichkeit verlor, sprach im intimen Freundeskreis mit aufrichtiger Achtung von der schöpferischen Begabung seiner Gattin: insbesondere ihr Orchestrationstalent erregte seine besondere Aufmerksamkeit, und er betonte, dalz sich Frau Amglie nur ausnahmsweise bei ihm Rat holte. Er wollte also der freundlichen Nachrede vorbeugen, die Musik seiner Frau selbst instrumentiert zu haben*

Im Familienkreis Nikischs herrschte Frohsinn und Behaglichkeit; die Luft, in der diese Menschen atmeten, war wie durchsonnt Der Kult der Form, vom Wesen Nikischs unzertrennlich, erstarrte nicht zu kalter Formalität Herzlich und gemütvoll mit den Seinen, gemütvoll und herzlich im Zusammenleben von Mann und Frau, von Eltern und Kindern, fand Nikisch in seinem Hause die Ruhe, die Erholung, derer er bedurfte. Auch die Freunde und die Menschen, denen es gegönnt war, in den Kreis um Nikisch einzutreten, fühlten dankbar den Geist der Gastfreundschaft, die Höflichkeit des Herzens, die wohltuende Echtheit der Gesinnung und die angenehme seelische Temperatur, die die Nähe Nikischs so beglückend machte.

29. Aus dem künstlerischen und menschlichenGesamtbild Arthur Nikischs tritt als auffallender und bestimmender Zug die Standfestigkeit und Beständigkeit, das Beharrungsvermögen seines Wesens hervor. Etwas Gleichbleibendes, Unveränderliches war in ihm, das den natürlichen Entwicke-lungsgesetzen, dem Reifeprozelz des Lebens sich freilich nicht entzog, das aber in seiner Grundsubstanz von keinem Wandel, keiner Sprunghaftigkeit, keinerlei Launen berührt wurde. Er war ein Künstler und ein Mensch der ?gleichschwebenden Temperatur, war in einem Malze ?wohltemperiert im musikalisch-Bachischen Sinn, das alle Erschütterungen, Umkehrungen, Katastrophen ausschloß, die sich aus Problemen der Weltanschauung, der Rasse, des metaphysischen Bedürfnisses, des Glaubens, die sich aus Skepsis, Ironie oder aus jenen inneren, seelischen Krisen ergeben, welche den sensilben geistigen und moralischen Organismus des Künstlers schwer bedrängen. Eine ganz wunderbare Harmonie von Wollen und Vollbringen, von Kraft und Leistung zeichnete ihn aus, hob ihn über alles Problematische in die reine Werktätigkeit der Erfüllung empor. Der junge Arthur Nikisch aus den achtziger Jahren, der ganz Leipzig bezauberte, und der Arthur Nikisch, der zum Weltenruhm höchster Meisterschaft hinaufgestiegen war, dessen Leben erlosch, noch bevor seine Energien verbraucht, sein schöpferisches Genie gebrochen, zum Phlegma versteint war: beide sind im Wesen unverändert die gleiche Persönlichkeit, nur verschieden in der Summe von Lebenserfahrungen, von Weisheit, die ein Zeitraum von 40 Jahren dem Menschen, dem Künstler bringen muizte. Eine Stabilität dieser Art war bis zum Erdenwandel dieses Künstlers wahrscheinlich an genialen Musikern niemals vorher beobachtet worden. Der junge Gott von damals: die Ruhe und Burythmie seiner Geste, der tiefe Künstlerernst, die gesammelte Kraft seiner Haltung an der Spitze des Orchesters, seine Herrschergebärde, die Magie seines Stabes, der malerisch und seelisch gleich ausdrucksvolle Akzent seiner Zeichensprache, das Wunder von Musik, wie nur er es zu wirken und in die Herzen der Empfangenden zu senken verstand: die Summe dieser seltenen und kostbaren Eigenschaften machte ihn, den kaum DreiJzig$hrigen, schon zum Erlebnis, ? wie in der Oper, so im Konzertsaal. Ja, sogar alle die kleinen Äußerlichkeiten: die Gepflegtheit der Erscheinung, die Ornamente persönlicher Kultur, gehörten bereits zum Tresor des jungen Dirigenten. Nikisch war ein Aristokrat der Form: in Sprache, in Gang und


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