Bildnis einer Römerin, Marmorbüste des Brittischen Museums (die sogenannte Clytia)

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1Bildnis einer R?merin, Marmorb?ste des Brittischen Museums (die sogenannte Clytia)

BILDNISS EINER RÖMERIN,

MARMORBÜSTE DES BRITTISCHEN MUSEUMS

(DIE SOGENANNTE CLYTIA).


DREIUNDDREISSIGSTES PROGRAMM

ZUM WINCKELMANNSFEST

DER ARCHÄOLOGISCHEN GESELLSCHAFT ZU BERLIN

VON

E. HÜBNER.


NEBST DREI TAFELN
UND EINER HOLZSCHNITTVIGNETTE.


BERLIN 1873.
GEDRUCKT AUF KOSTEN DER ARCHÄOLOGISCHEN GESELLSCHAFT.


IN COMMISSION BEI W. HERTZ (BESSERSCHE BUCHHANDLUNG).



Abbildungen

 

Im Jahre 1772 kaufte Charles Townley, der bekannte enthusiastische Sammler von Alterthümern, von dem Fürsten Laurenzano in Neapel die unter dem Namen der ?Clytia? bekannte Marmorbüste. Sie kam dann mit Townley?s übrigem Besitz an alten Kunstwerken in das brittische Musenm und bildet seitdem eine Zierde der Abtheilung der griechisch-römischen Kunstwerke desselben[1]. In der Sammlung Laurenzano soll ? so ist nach Townley?s und Taylor Combe?s Angaben überliefert ? die Büste schon seit langer Zeit gewesen sein; über den Ort, wo sie gefunden worden, ist nichts bekannt. Ich finde keine Angaben über Kunstwerke des Palastes Laurenzano und ihre Herkunft[2]; der Versuch, über den Fundort etwas zu ermitteln, wird daher aufzugeben sein. Mag die Büste nun aus der Umgegend von Neapel stammen, was wahrscheinlich ist, oder aus irgend einer anderen Fundstätte Italiens ? an ausseritalische Herkunft wird man schwerlich denken dürfen ?, sicher ist, dass sie in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, also in einer Zeit, welcher es an Kunsturtheil keineswegs gebrach, als ein unbezweifelt antikes Werk angesehen und als solches von einem der ersten der damaligen lebenden Kenner und Sammler gekauft worden ist. Townley hielt den Kopf in hohen Ehren; Ellis erzählt, dass er ihn bei einem Volksauflauf gegen die Papisten in London (Townley gehörte zur katholischen Gentry) im Jahre 1780 aus seinem Hause in Parkstreet nach einer schnellen Ueberschau über seine Schätze allein von allen Sculpturen eigenhändig in seinen Wagen geschleppt habe, in welchem schon die Münzen und Gemmen and andere transportable Kostbarkeiten lagen; auch habe er die Büste scherzend oft ?sein Weib? genannt. Der abenteuerliche d?Hancarville, Sir William Hamilton?s Freund[3] scheint bei der von Townley ihr gegebenen Benenuung, welche seitdem die populäre geblieben ist, nicht unbetheiligt gewesen zu sein.

Zuerst durch eine mit Chevertons Copiermaschine ausgeführte verkleinerte Vervielfältigung in Elfenbeinmasse, dann durch Gipsabgüsse und Photographieen hat die Büste seit den letzten zwanzig Jahren einen hohen Grad von Popularität erlangt; an einer einiger Maßen genügenden Abbildung aber[4] und an einer wissenschaftlichen Besprechung derselben fehlt es noch durchaus[5].

Der Gesammteindruck des Kopfes ist, bei aller Schönheit, der einer gewissen Weichlichkeit und Sentimentalität; dazu kommt der höchst sonderbare und singuläre Blattkelch, aus welchem er hervorwächst. Unter dem unbestimmten Eindruck hauptsächlich dieser beiden Dinge haben seit längerer Zeit besonders Künstler ohne genaue Prüfung die Büste für ein ?modernes? Werk erklärt. Allerdings ist es nicht schwer, wenn man die Begriffe ?antik? und ?modern? in der oberflächlichsten Weise einander gegenüberstellt, in der Auffassung und Behandlung dieses Kopfes vielerlei Dinge aufzuweisen, die sich dazu eignen, mit großem Nachdruck als nicht ?antik? proclamiert zu werden. Allein sobald von den Vertheidigern der Aechtheit an die Leugner derselben das Ansinnen gestellt wird, den vagen Ausdruck ?modern? näher zu präcisieren, zeigt sich die Schwierigkeit, jene Ansicht zu begründen. Es ist meines Wissens kein Versuch irgend welcher Art gemacht worden, wie er von denen, welche den modernen Ursprung behaupten, unzweifelhaft verlangt werden kann, das Werk einer bestimmten Zeit oder Schule, geschweige denn einem bestimmten Meister zuzuweisen. Da es vor dem Jahre 1772 entstanden sein muss, so ist man ausschließlich angewiesen, angesichts der hohen technischen Vollendung der Marmorarbeit, welche Niemand leugnet, auf die Zeit der sogenannten Renaissance und ihre Nachwirkungen bis etwa an das Ende des siebzehnten Jahrhunderts; also, um bei den italienischen Meistern zu bleiben, wie durch die Herkunft des Kopfes angezeigt ist, auf Rafael und Michel Angelo und ihre Nachfolger bis herab auf Bernini. Es dürfte schwer halten aus dieser ganzen Zeit einen Meister oder auch nur eine Schule namhaft zu machen, welcher die Clytiabüste (wie wir sie der Kürze wegen öfter zu nennen genöthigt sein werden) mit irgend welcher Wahrscheinlichkeit zugeschrieben werden könnte. Aber es bedarf dieses unmöglichen Versuches überhaupt nicht; denn der antike Ursprung der Büste, wie ihn die Ueberschrift dieser Abhandlung voraussetzt, lässt sich meines Erachtens mit derjenigen Bestimmtheit erweisen, welche in solchen Fragen überhaupt erreicht werden kann[6].

Die auf Tafel 1 und 2 gegebenen Abbildungen sind nach den sehr gelungenen Zeichnungen des hiesigen Malers Paul hergestellt worden; freilich geht ja in der Regel durch die Uebertragung auf den Stein von den Vorzügen der Zeichnung viel verloren. Der Profilansicht auf Tafel 2 liegt eine in dem hiesigen Atelier des Herrn Stolt nach dem Gipsabguss gefertigte Photographie zu Grunde; die Vorderansicht ist nach dem Gips gezeichnet. Beide Zeichnungen sind von mir in London mit dem Original sorgfältig, und zwar in Hrn. Newtons Gegenwart, verglichen worden; so dass wenigstens für ihre Treue eingestanden werden kann. Den vollen Eindruck des Originals würde freilich nur ein in der Weise der englischen Prachtwerke (wie der specimens of ancient sculpture) völlig ausgeführter Stich wiedergeben können; immer aber bietet der mit jeder Beleuchtung wechselnde Ausdruck der weichen Formen des Frauengesichts der Wiedergabe große Schwierigkeiten. Allein auch denen, welchen Gipsabgüsse und Photographieen nicht zu Gebote stehen, werden unsere Abbildungen wenigstens kein falsches Bild des Originales geben, wenn auch keineswegs ein vollkommenes; für das Verständniss der nachfolgenden Betrachtung reichen sie unter allen Umständen völlig aus.

Das Original (im brittischen Museum mit T 79 bezeichnet) ist aus einem einzigen Stück röthlichen griechischen Marmors gemeisselt und fast vollkommen erhalten. Zumal der gebrechlichste Theil der Köpfe, die Nase, ist unversehrt; ebenso die Augenlider, Ohren und Lippen, sowie auch die am meisten herausgearbeiteten Theile der Haare fast durchaus. Abgebrochen und verloren ist nur die unterste Haarlocke hinten auf dem Nacken, wie die Profilansicht (auf Tafel 2) zeigt; abgebrochen aber erhalten eine Anzahl der im Ganzen 28 Blattspitzen des Kelches, welcher die Büste umschliesst. Büste und Blätterkelch sind unzweifelhaft aus ein und demselben Stück[7]. Die auf der hallischen Philologenversamlung in vermittelnder Absicht ausgesprochene Meinung des verstorbenen Bildhauers Hrn. Ed. von der Launitz, die Büste sei nicht modern, aber überarbeitet, entbehrt jeglicher Begründung. Der Augenschein zeigt, dass die Epidermis des Marmors, wie man zu sagen pflegt, völlig intact erhalten ist[8].

Der Blätterkelch ist unzweifelhaft das auffälligste uod anstößigste an dem Werk: wäre er nicht vorhanden, wie er bei manchen Gipsabgüssen[9] weggelassen worden ist, so würde die Deutung auf Clytia und vielleicht auch die Zweifel an der Aechtheit nie vorgebracht worden sein. Es wird sich daher empfehlen in gesonderter Behandlung zuerst den Kopf, dann den Blätterkelch zu betrachten, und zuletzt den Zweck der Verbindung beider zu einer besonderen Form der Büste ins Auge zu fassen. Gelingt es nach diesen drei Seiten hin das Werk befriedigend, d. h. in Uebereinstimmung mit den Bildungsgesetzen der alten Kunst, zu erklären, so fallen, da auch von Seiten der Ueberlieferung kein Grund des Verdachtes vorliegt, die Zweifel an der Aechtheit damit von selbst zu Boden.


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